I. Mevlevîlikte Mûsikî ve Mûsikîşinas Mevlevîler
Dînî mûsikî; câmi mûsikîsi ve tasavvuf mûsikîsi diye ikiye ayrılır. Tasavvuf mûsikîsi de; Mevlevî mûsikîsi, Bektaşî mûsikî ve diğer tarikatlardaki mûsikî diye üç grupta mütalâa edilmiştir.
Tarîkat toplulukları içinde musîki ve semânın bir vecd unsuru olarak zikir meclislerinde, Mevlânâ döneminde ve ondan önceki dönemlerde var olduğu bilinmekle birlikte, daha sonra Mevlevî mûsikîsi diye isimlendirilecek olan mûsikînin, Mevlânâ ile başladığı hususunda bütün kaynaklar ittifak etmektedirler. Bu mûsikî, Mevlevî semâının icrâsı için meydana gelmiş olduğundan, semâ mukabelelerinin başladığı devirden itibaren -ki bu gün ki tertibiyle olmasa bile Mevlânâ döneminde önceden tasarlanmamış zamanlarda semâ’ yapıldığı bilinmektedir- var olmuştur. Mevlânâ’nın meclislerinde neyzenlerin, rebabzenlerin ve hânendelerin olduğunu da, Eflâkî başta olmak üzere diğer menâkıb kitapları bildirilmektedir.
Mevlânâ’nın Mesnevî’nin ilk beyitlerinde, “ney”e yer vermesi, sazlıktan koparılan neyi, asıl vatanından ayrılan “ruh” olarak takdim etmesi ve bununla Rabb’ine kavuşmanın hasretini çeken “insan-ı kâmil”i remz etmesi de, Mevlevîlikte mûsikînin ehemmiyetine katkı yaptığı düşünülmüştür.
Sultan Veled devriyle birlikte semâ’ meclislerinde, bestelenen âyinler okunmaya başlanmıştır. Mevlevî mûsikîsinin kendisi olan âyinler denince; “mülga mevlevîhânelerde çalınıp okunan eserler” manası anlaşılır. Bu eserler Klasik Türk Mûsikîsi sistemi dahilinde, dînî duygulara tercüman olacak üslupta bestelenmiş “âyin-i şerifler”dir.
Bu âyin-i şerifler de tarihî seyirleri içerisinde; Itrî’ye kadar, Itrî’den Îsmâil Dede’ye kadar ve Îsmâil Dede sonrası olmak üzere üç grupta ele alınmıştır. Üçe ayrılan bu süreçte, Mevlânâ’nın yolundan gidenlerce belirlenen tarîkat erkân ve âdâbı gibi âyin şekli de, onun fikir ve işâretlerinin ilhâmı ile oluşmuştur. Mevlevîlikte semâ’ törenleri esnasında, sadece ism-i Celâl (Allah) kelimesinin tekrarıyla zikredilmiş, zikir sessizce gerçekleştirilmiştir. Âyinde bu zikir duyulmadığı, yalnızca icrâ edilen mûsikî duyulduğu için, Mevlevîlikte mûsikî bu açıdan da önem kazanmıştır. Öteki tarîkat âyinlerinde kullanılmayan ney, rebâb, tanbûr, ûd gibi sazların kullanılması da Mevlevî mûsikîsinin ayırt edici özelliklerindendir.
Mevlevî mûsikîsi, yukarıda verdiğimiz tarihi seyir içerisinde XIX. asra gelinceye kadar mevcut bütün dergâhlarda, âyin günleri semâ’ meclislerinde icrâ edilmiştir.
XIX. asrın ilk yarısında Türk mûsikîsi tabii seyrini devam ettirerek en yüksek derecesini bulmuştur. Bu dönem içerisinde mûsikînin bu derecelere gelmesinde, kendisi de bir mûsikîşinas olan, yapmış olduğu besteler tüm mûsikî çevrelerince bilinen III. Selim’in, mûsikîşinaslara karşı büyük teveccüh göstermesi ve onları himaye etmesi, bu sanatın ülke dahilinde yükselmesinde büyük bir amil olmuştur. O’nun döneminde bu sahada, Türk Mûsikîsi’nin büyük ustası Îsmâil Dede Efendi gibi bir dâhî yetişmiştir. Yine bu dönemde II. Mahmud’un da mûsikîşinaslara karşı daima taltifkâr tavırlar içinde olduğunu, kendisi her ne kadar III. Selim gibi bestekar olmasa da, sarayda tertip ettiği küme fasıllarında mûsikîşinas şeyhleri ve dervişleri görmekten büyük mutluluk duyduğu bilinmektedir.
Dînî mûsikî alanında XIX. asırda bilhassa Mevlevî mûsikîsi, özellikle âyin besteciliğinde büyük bir gelişme içindedir. Bu asır öncesi dönemlerde, Mevlevî âyinlerinin miktarı 3-5 sayısıyla mahdut iken, XIX. asırda bu tarz dînî bestelerin sayısı 56’ya çıkmıştır. Mevlevî mûsikîsinin de bu asırda bu dereceye yükselmesinde, Mevlevîliğe karşı özel ilgileri bulunan devrin Osmanlı padişahlarından III. Ve II. Mahmud’un büyük tesirleri olmuştur. II. Mahmud’un oğlu olan Sultan Abdülaziz de hatt ve mûsikîye karşı aşırı ilgisi bulunan bir padişahtır. İ. Mahmud Kemal’in padişahın başkatibi Atıf Bey’den naklettiğine göre; mûsikîşinaslığı ön plana çıkmış, her saza aşina ise de tarîkatı-ı Mevlevîyyeye muhabbetinden dolayı ney üflemeye meraklıdır.
Mevlevîliğe karşı büyük bir ilgisi bulunan ve kendi icadı olan “Sûzîdilârâ” makamıyla bir Mevlevî âyini besteleyen III. Selim, kendi döneminin mûsikîşinas Mevlevî şeyhlerinden Ali Nutkî Dede ve Abdülbâkî Nâsır Dede’ye daima teveccühkâr davranmıştır. Abdülbâkî Nâsır Dede’nin de bestelemiş olduğu iki eserini III. Selim’e ithaf etmesi de, padişahtan gördüğü büyük ilgi sebebiyledir. Ayrıca gerek III. Selim gerekse II. Mahmud’un mevlevîhânelere sürekli devam etmeleri, “marifet iltifata tabidir” sözü gereğince, bu dergâhlardaki mûsikî faaliyetlerinin artmasında önemli bir âmil olmuş, bu asırda değerli bestekarların, kudûmzenlerin ve neyzenlerin yetişmesini temin etmiştir.
XIX. asırda lâdînî mûsikîde de, daha ziyade Mevlevîler gelişme göstermiştir. Abdülbâkî Nâsır Dede, bu mûsikî tarzında da önde gelen Mevlevîlerdendir. Dînî mûsikîdeki maharetini bu alanda da sergileyen Nâsır Dede, bir takım terkipler bulmuş, bir nota icat etmiş ve “Tedkîk u Tahkîk” isimli mûsikî nazariyatından bahseden bir eser telif etmiştir. Yine bu asırda dîni ve ladîni alanda mahir olan iki mühim simadan biri bestekar Îsmâil Dede Efendi, diğeri ise asrın sonlarına doğru yetişen Zekâî Dede’dir.
S. Nuzhet Ergun’un tespitlerine göre; bu asırda Mevlevî mûsikîsindeki hakim ruh, tamamıyla “İslâmî” bir mahiyet arz etmektedir. Mevlevîlikte akîde bakımından diğer tarîkatlere uymayan hiç bir yön mevcut değildir. Tekke ve Mevlevî mûsikîsi’nde ancak sanat farkı vardır. Tekke mûsikîsi daha çok tekke edebiyatına denk bir şekilde devam etmiş, Mevlevî mûsikîsi ise, Mevlevî edebiyatında olduğu gibi “klasik” bir çizgide varlığını sürdürmüştür. Mevlevî mûsikîsinin intişar ettiği yerler Mevlevî tekkeleri olmuş, başta İstanbul olmak üzere bütün Mevlevî dergâhları bir konservatuar görevi yapmış ve bu merkezlerden, bestekarlar, küdümzenler ve neyzenlerle birlikte diğer mûsikîşinaslar yetişmiş, Mevlevî olmayan mûsikî mensupları da buralardan faydalanmıştır.
Sakarya Üniversitesi İlahiyat Fakültesi / Türkiye