Sanatın değişik tanımları yapılmakla birlikte, bunların sonuçta aynı noktayı işaret ettikleri bir gerçektir. Bunlardan birisi ise “hayatı anlayan zekanın, onu en ilgi çekici, en güzel biçimlere sokması demektir” şeklinde yapılmıştır.[1] Evrensel olan bu yaklaşım, sanatın meydana geldiği ülkenin toplumsal şartlarının ve değerler sisteminin etkisi altında kalmayacağı anlamına gelmez.
Sanattaki üslûp kavramı ise bir sanatçının ifade biçimi olarak tanımlanmaktadır.[2] Her sanat üslûbunun bir ortak bir de kişisel yanının olduğu, ifade biçimleri birbirine benzeyen eserlerin bir araya getirilmesiyle ortak üslûp ya da çeşitli üslûplardaki ortak niteliklerin belirlendiği anlaşılmıştır.[3] Üslûba Sanat Sosyolojisi açısından bakıldığında, bunlardaki değişmelerin çok karmaşık nitelikte çeşitli toplumsal nedenlerinin olduğu ortaya çıkmaktadır. Söz konusu değişmelerin temel dinamikleri olarak karşılaşılan unsurların; ırksal özellikler, kültür zenginliği ve toplum hayatının biriken deneysel bilgisiyle hareketliliği olduğu ifade edilmiştir.[4] Bu bağlamda, bir toplumun sanatını anlamak ve açıklayabilmek için, o toplumun yapısının bilinmesinin gerekliliği ortaya çıkmaktadır.
Osmanlı plastik sanatlarına bakıldığında, bunun, Klasik Devir Osmanlı Sanatı ve Batılılaşma Devri Osmanlı Sanatı diye üç ayrı devir-dönem olarak ele alındığı görülmektedir. Adı geçen devirler- dönemler, bir anlamda üç ayrı üslûp olarak da değerlendirilebilir. Bu yaklaşım çerçevesinde Erken Devir Osmanlı Sanatı ile Klasik Devir Osmanlı Sanatı arasındaki değişim ile ilgili olarak, çok ayrıntılı ve başlı başına bir çalışma yapılmamış olmakla beraber, genelde, ikincisi birincisinin devamı şeklinde ele alınmış, iki devrin toplum yapısında çok önemli kültür farklılıkları görülmediğinden, bu devirlerin sanatına bakış noktasında dikkate değer farklılıkların olmadığı gözlemlenmiştir. Bununla birlikte, Batılılaşma veya Yenileşme Devri diye bilinen üçüncü devrin isimlendirilmesinde anlayış farklılıklarının olduğu gözden kaçmamaktadır. Bu farklılıkları tartışmanın bir sanat tarihçisini aşacağının bilincinde olmakla birlikte, bu devrin 1789-1839 dönemi sanatına, bazı soyut yaklaşımların olabileceğinin farkında olarak bir göz atmanın yararlarının da olacağı muhakkaktır.
Osmanlı’daki olaylara yaklaşım tarzının değişme noktasına bakıldığında, Karlofça Antlaşması’nın (1699) bir dönüm noktası olduğunu, bunun, düşman üzerinde asırlarca süren Türk kudret ve satvetini sildiğinin hatırlanması yerinde olacaktır.[5] Karlofça Antlaşması’nın içeriye yansıması ise Batı karşısında yenilginin psikolojik boyutlarıyla karşılaşılması şeklinde ortaya çıkacaktır. Osmanlı Devleti artık, toprak kazanarak hazinesine katkıda bulunma noktasından geri dönmüş, eldekileri muhafaza edebilme çabası içine girmiştir. Bundan sonra, Batı karşısında, devletin içinde bulunduğu durumun temel nedenlerinin anlaşılamadığının belirtisi olarak değerlendirilebilecek, Batılılaşma, yenileşme veya değişmenin başladığı devir olarak genel kabul gören Lale Devri (1703-1728) gelmiştir. Devrin sanatına bakıldığında, debdebeli bir dönem olduğu edebî metinlerden anlaşılmaktadır. Bununla birlikte Yirmisekiz Çelebi Mehmed Efendi’nin, Fransa’da gördüğü köşkler, saraylar, bazı binalar ve bahçeler hakkında verdiği bilgiler dikkat çekicidir.[6] Bu devirde Kağıthane’de hangi sanatçılar tarafından meydana getirildiği bilinmeyen ahşap köşkler ve bahçeleri isyanda ortadan kaldırıldığından, bu yapıların sanat bakımından gösterdikleri özellikleri hakkında bugün için bir şey söylenememektedir.[7] Aynı dönemde Kağıthane’den başka yerlerde yapılan yapılarda ise farklılığın daha çok süslemede olduğu, yapı kütlelerinde herhangi bir hareketliliğin görülmediği anlaşılmaktadır. Bu devirde yapılan binalarda, Batılılarla henüz Osmanlı Devleti’nde eser meydana getirecek şekilde ilişkiler olmadığından, Batılı sanatçılardan faydalanılmamıştır.
Lale Devri’nde, edebî sanatlarda ve plastik sanatlarda -özellikle mimaride- yaşanan bu durum, “güzel sanatlara karşı duyulan ilgi, hayata bir çeşit sırt çevirmedir”[8] yaklaşımından yola çıkılarak, zamanın devlet yöneticileri için, içinde bulundukları güç durumdan bir kaçış olarak değerlendirilebilir mi? Her kültürün sürekli bir değişme halinde bulunduğu, fakat hepsinin aynı hız ve zamanda değişmediği, değişme halinde bulunan bir kültürde bazı kısımların değiştiği halde bazı kısımların değişmeyebildiği, kültürün bir kısmında meydana gelen değişmenin diğer kısımlara geçişini gerektirecek derecede sıkı bir bağlılığın olmadığı, buradan da kültürün değişik kısımlarının, özellikle maddî kültür ile manevi kültür arasında ahenksizlik ve aksaklık meydana getirdiği[9] dikkate alınırsa, Lale Devri’nin neden bir isyanla, Patrona Halil İsyanı ile son bulduğu, o kadar eserin tahribi, daha kolay anlaşılmaktadır.
Klasik Devir ile Lale Devri arasında geçen zaman diliminde, Osmanlı sanatında bir durgunluk, özellikle mimaride gerileme görülmektedir. Yani Osmanlı mimarisi Sinan sonrasında kendi dinamikleriyle bir değişim geçirmemiştir. Aynı olgu toplum hayatında da görülmektedir. Halbuki Batıda Rönesans sonrası değişim kendi iç dinamikleriyle başlamıştır. Gelişen bilim ve bilimin uygulaması olan teknoloji, Batıda sürekli bir yenilik ve değişim gösterirken Osmanlı bundan uzak kalmıştır. Zamanla “ne kendi zaaflarının sebeplerini ve bunları gidermenin çarelerini ne de gittikçe artan bir teslimiyetle kendisine yaklaşmak istediği garbın üstünlük sebeplerini anlayacaktır. İşte bu iki katlı acz ve çaresizlik içinde asırlarca bocalayıp duracaktır. Bu itibarla garba yaklaşması gibi ona karşı atitüdü de daima bu hislerin tesiri altında gelişecektir. İlkin garbın varlığını teslimle başlayıp onun üstünlüğünü kabule meyleden Osmanlı atitüdü zamanla hayranlığa inkılâp edecek ve bunun sonu da aşağılık duygusu olacaktır. Bu suretle iki medeniyet mensuplarını birbirinden ayıran manevi psikolojik sebepler de böylece sarsılıp zamanla yavaş yavaş çökecektir. Artık bundan sonra vukua gelecek kültür değişmelerinde bir plân, bir sistem aramak beyhudedir, bunlar tamamıyla gelişi güzel ve tesadüflere bağlı olarak geçecektir”.[10]
Lale Devri’nden sonra, yukarıdaki tespitin paralelinde değişiklikler meydana gelmiştir. Mimaride Nuruosmaniye (1749-1755)[11] avlu düzenlemesinde görülen yarım oval uygulama, Osmanlı mimarisinde bir ilktir. Yalnız bu atektonik uygulama harim duvarlarında görülmemektedir. Cami kütlesi, son cemaat yeriyle bir anlamda önceki dönemlerde görülen düzeni korumaktadır. Mihrabın apsis çıkıntısı biçiminde yapılması da öncekilere göre bir farklılıktır. Bununla birlikte, kendisini özellikle mimaride gösteren Barok üslûp, süslemede ağırlığını daha fazla hissettirmektedir. İstanbul Laleli Camii (1763),[12] Beylerbeyi Camii (1778)[13] plânlarında atektonik oluşum tamamen ortadan kalkmıştır. Halbuki Barok, Avrupa’da mekânın şekillenmesine doğrudan etki etmiş, ayrıntıda da kendini ortaya koymuştur.
Batıdan gelen yenilikler mimarî dışında kalanlarında da belli bir sistemin olmadığı belirgindir.[14]
III. Selim[15] dönemi (1789-1807), Osmanlı Devleti’nde, Batı etkilerinin tam bir sistem içinde olmasa da, önceki devirlere göre, rastlantılara bağlı olmaksızın arttığı görülmektedir. Devletin istikbali için bazı tedbirler[16] alan III. Selim, alınan tedbirlerin yetersizliğini görmüş ve bu durumdan çıkmak için yapmayı düşündüğü ıslahatlar hakkında devlet adamlarının düşüncelerine başvurmuştur.[17] Bunun sonucunda ıslahat proğramı hazırlanmış[18] ve “Nizam-ı Cedid” ilân edilmiştir.[19] Nizam-ı Cedid’le birlikte, öncelikle askerî kurumların ıslahına girişilmiş, bu adla yeni bir askerî teşkilât kurulması, savaş sanayinin yeniden düzenlenmesi ıslahatın temel amacını oluşturmuştur.[20] Bunun için bir çok nizamnameler yayınlanmış,[21] yeni kuruluşlar yeni masraf kapıları olduğundan yeni gelirler bulmak için “İrâd-ı Cedid” kurulmuş,[22] devletin sabit gelirleri yanında yeni gelirlerin teminine çalışılmış,[23] paranın değeriyle de oynanmıştır.[24] Batıda ikâmet elçiliklerinin açılmış olması da ıslahat hareketinin bir parçası olmuştur.[25] İlmîye teşkilatının ıslahı için de bazı tedbirler alınmış[26] ve yeni okullar açılmıştır.[27] Yapılan ve yapılmaya devam edilen bu yenilikler devletin bazı yöneticilerinin olduğu kadar,[28] yabancılarında kışkırtmasıyla,[29] 1807 yılında, Kabakçı Mustafa isyanıyla sonuçlanmıştır.[30]
III. Selim Dönemi’nde askerî alanda yapılan yenilikler, beraberinde mimarideki değişmeyi de hazırlamıştır. Büyük çaplı kışla inşaatlarının gerçekleştirilmiş olması, bu değişimi göstermektedir. Dinî ve sosyal amaçlı yapılardan oluşan Osmanlı külliyesi anlayışı, dinî ve askerî amaçlı yapılar topluluğu haline dönüşmüştür.[31] Bunun yanında küçük çaplı külliyelerin de inşa edildiği unutulmamalıdır. Kışlaların yanı sıra askerî ıslahatın gerektirdiği bazı binalar da yapılmıştır. Camiler, köşkler, çeşmeler, sebiller, saraylar, kasırlar ve hanların inşası ihtiyaca göre yerine getirilmiştir.[32]
Bu devirde, Padişah’ın kendi portresini bir Türk ressama yaptırması,[33] iptidaî bir fotoğraf makinesi olması gereken bir aletin, Mühendishane’de kullanılmak üzere, İngiltere’den getirtilmesi,[34] operanın Topkapı Sarayı’na girmesi,[35] babasının teşebbüste bulunup da gerçekleştiremediği, tıp alanında kullanılmak üzere, insan heykelciklerinin getirtilişi[36] diğer bazı yeniliklerdir.
Yapılan bu yeniliklerde tek taraflı bir algılamanın olmadığı, Avrupa devletleri elçiliklerinin,[37] orduda hizmet amacıyla, ihtiyaca göre Avrupa’dan getirtilen askerî uzmanların[38] etkinin diğer tarafını oluşturduğunu gözden uzak tutmamak gerekir. Bu arada, Osmanlı Hıristiyan tebasının bu etkilere katkıda bulunduğu da inkar edilemez.[39]
III. Selim Devri’nin en ünlü Batılı sanatçısı Melling’dir.[40] III. Selim, Melling’in yaptığı çalışmalardan etkilenmiş ve onu kendi saray mimarı olarak görevlendirmiştir.[41] Ayrıca, Melling’in, padişaha sanat ve mimarlık konularında danışmanlık yapan Aubert Dubayet’nin, 1796’da Yunanistan’a gitmesiyle ondan boşalan bu göreve geldiği de belirtilmiştir.[42] Bu durumda, belirtilen tarihten itibaren Melling’in yetkisinin ne olduğu açık değildir. Adı geçen kişinin saraydaki işine 1800’ün bitiminde son verildiğine göre, kendisinin mimarbaşı olarak görev yapmış olabileceği akla gelmektedir.
Çünkü 1796-1800 yıllarında mimarbaşı olarak kimsenin görülmediği anlaşılmaktadır.[43] Ancak bu konunun, Osmanlı belgeleriyle netlik kazanmaya muhtaç olduğu açıktır. Yoksa, Melling’in, mimarbaşılığı yürütmekle birlikte adının kayıtlara geçirilmemesi gibi fiili bir durum söz konusu olabilir mi?
III. Selim, Sarayburnu’nda yaz ve kış aylarında oturmaya elverişli yeni bir sahil saray inşa ettirmek istemiş, bunun inşaasıyla Melling’i görevlendirmiştir. Sultan’ın, bu yeni sarayın hem plân anlayışı, hem malzeme, hem dekorasyon, hem de bahçe düzenlemeleri açısından Fransa’daki krallık saraylarına benzemesini istemesi,[44] siyasî otoritenin sanat üzerindeki etkisini gösterdiği kadar, onların estetik anlayışını ve dünya görüşünü yansıtması bakımından da önemlidir.[45] Kendisinin, klasik Türk müziği ve edebiyatıyla ilgilendiğini bildiğimiz Padişah’ın, Nizâm-ı Cedid çerçevesinde yurt dışına, en azından mimarî alanda eğitim-öğretim yapmak üzere öğrenci gönderdiği henüz yazılı kaynaklara geçmemiştir. Arşivlerde buna ilişkin herhangi bir bilginin olup olmadığı da ileride mutlaka netlik kazanacaktır. Bu durum, sarayın, Batı sanatı karşısındaki ilgisinin taklitçiliğin ötesine geçemediği şeklinde yorumlanabilir mi? Acaba böyle bir durumda toplumun sanatla ilişkisinin boyutları nedir? Milletler arasında sanat yaratma noktasında ortaya çıkan farkların temelinde her milletin yaratıcı gücü varsa, Osmanlı’da, sanatçısının yabancı olduğu, üslûbun dışarıdan geldiği, ancak yaptıranın sultan olduğu bir eserde, o milletin yaratıcı gücü nerededir? Bu sanat, toplumsal tabakalaşma bakımından, üst tabakanın sanatı olduğuna göre, orta ve alt tabakayla ilişkisi en alt düzeydedir. Söz konusu tabaka değişim, yenileşme ve bir anlamda Batılılaşma istediğinden, sanat da Batılılaşmaktadır. Sanatçının bilgisi maddî bir gerçekleşme içinde biçimlendiğine, görüşünün bu maddî biçimlenişi çağının, milletinin ve sınıfının artistik biçiminin bir yoğunlaşmasını ve kristalleşmesini temsil ettiğine göre,[46] böyle bir ortamda meydana getirilen sanat eserinde, öz ile biçim arasında uyum ne kadar vardır? Bir tarafta, genel olarak, alegori sevgisi, hümanistik, antik ve Hıristiyan düşünce sistemlerinin kusursuz bir şekilde ve bilgili olarak kaynaştırılmasından oluşan Barok kültürü,[47] bu kültür dairesinde ortaya konulan sanat eserleri ve sonrasındaki klasik eğilimler ile dolu sanatçı ve üslûbu; diğer yanda, farklı bir mazisi olan, Batı karşısındaki durumunun sürekli kötüye gitmesinden dolayı, bunun sebeplerini tartışamamış, anlayamamış ve ruh hali ona göre şekillenmiş, ancak Batılılaşmak isteyen bir üst tabaka ve bununla arasında uyumun bozulduğu bir Osmanlı toplumu ile ortaya konulmuş olan sanat eserleri vardır. Sanatçı, Osmanlı olduğunda, biçim ile öz arasında uyumsuzluk olup olmayacağı da konunun bir başka boyutudur. Taklit etme ustalığının bize verdiği sevincin her zaman göreceli olduğunu, halbuki kendi varlığından çekip çıkardığı bir şeyden sevinç duymanın insana daha uygun düştüğünü[48] kabul etmemek ne kadar mümkündür?
Bu devirde ortaya konulan mimari eserlerde, yapıların duvarlarında, dolayısıyla mekânın biçimlenişinde, Baroğun atektonik özelliği pek görülmemektedir. Eyüp Sultan Camii (1798-1800) sekiz istinatlı olarak inşa edilmiştir (1. Plân). Eyüp Şah Sultan Türbesi (1800) dairevî plânlıdır[49] (2. Plân). Aynı yıllarda inşa edilmiş medreselerin duvarlarında da atektonik özellik göze çarpmamaktadır. Bu yapılarda Barok süslemeler genellikle giriş kapılarında toplanmaktadır.[50] Çeşmeler ve sebiller barok etkilerin en yoğun görüldüğü binalar olmuşlardır. Baroğun atektonik özelliğinin bunları dış cephelerini etkilediği ise bir gerçektir. Bununla birlikte, binaların kemer şekillerinde, pencere düzenlerinde, cami minarelerinin pabuç ve şerefelerinde, büyük kubbelerin çevresindeki köşe kulelerinde atektonik oluşumlar kendini göstermektedir. Ancak, Barok etkiler daha çok süsleme anlayışında, kendini hissettirmektedir. Gerçekleştirilen süslemelerin, genel anlamda çizgi kavramı, düz ve kolay anlaşılır çizgi kavramından uzaklaşmış, Baroğun hareketliliğine uygun olarak dalgalı çizgi kavramı biçiminde uygulanmıştır. Yalnız, Osmanlı mimarisinde, Batı sanatında olduğu gibi, belirli bir sıra takip etmediği, bunların birbiri içine girmiş olarak uygulandıkları görülmektedir. Bu durum, sanat eserlerindeki “öz”ün de karışık olduğuna, dolayısıyla “öz”ün aynı zamanda toplumun sosyal yapısıyla paralel göründüğüne işaret olamaz mı?
Osmanlı sanatında Batılılaşma ile beraber, yapıların içlerinin süslenmesinde görülen duvar resimleri, bu devirde de varlığını devam ettirmektedir. Barok üslûp etkileri bu resimlerin çevresinde görülmekle birlikte, resimlerin çoğunda ışık-gölge etkilerini vurgulayan bir yaklaşımın olmadığı; perspektifi vurgulamaya çalışan, saray ve çevresinde daha başarılı, âyanların binalarında, saraydakiler göre kalite bakımından geri, halkın yaptırdığı-yaptığı eserlerde çok daha acemice resimler olarak yapıldıkları anlaşılmaktadır. Bu resimlerin büyük çoğunluğunda, Batıdaki Barok öz ile biçim arasındaki uyumun izlerini görmemiz mümkün değildir. Böyle bir durum taklitçilik olarak değerlendirilebilir. Bununla birlikte üzerinde durmak istediğimiz nokta, Osmanlı sanatında, belirgin bir stil kritiği yapmanın imkânsızlığına dikkat çekmektir.[51]
IV. Mustafa Dönemi (1807-1808) on dört aylık bir zaman dilimini kapsamaktadır.[52] Kendisini tahta çıkaranlarla, bunların sevmediği kişiler arasında geçen bir kargaşa dönemi olarak görülen[53] bu arada, yeniliklerin devam edemeyeceği açıktır.
Sultan II. Mahmud, IV. Mustafa’nın tahttan indirilmesi üzerine, 28 Temmuz 1808’de padişah olmuştur.[54] “Adlî” mahlası ile anılan Sultan’ın şair ve bestekârlığının[55] yanında, hat sanatında da eserler verdiği anlaşılmıştır.[56] Hakkında, “Türkiye için doğa üstü bir adam olarak görülmelidir” şeklinde değerlendirmelerin yapıldığı[57] Sultan, tahttan indirilen III. Selim ile birlikte olduğu günlerde, onunla yaptığı temaslar sonucunda devletin içinde bulunduğu çöküş durumundan kurtarılabilmesi için, ıslahata devam edilmesi gerektiğine inanmıştır.[58] Yaptığı yeniliklerle, bu inançla işe başladığı kanaatini uyandıran Padişah tahta çıktığında, devletin yöneticileri arasındaki kargaşa durulmamıştır.[59] Ancak devletin genel durumu da pek sağlıklı değildir. Padişah ve diğer yöneticiler bu kötü durumun içinden çıkabilmek için bazı tedbirler almışlardır.
Devletin ileri gelenlerinin bulunduğu bir toplantı yapılmıştır. İstanbul’da yapılan bu toplantı (Meşveret-i Âmme) sonunda ileri sürülen düşünceler maddeler halinde sıralanmış ve ittifakla kabul edilmiştir. Buna “Sened-i İttifak” adı verilmiştir.[60] Toplantının yapılmasında önemli rol oynayan Alemdar Mustafa Paşa ile ıslahata girişilmiş ve “Sekbân-ı Cedid” adıyla yeni bir asker ocağı kurulmuştur.[61] Bu çabalara rağmen, II. Mahmud’un saltanat yıllarında da, diğer devletlerle yapılan savaşların[62] ve iç huzursuzlukların arkası kesilmemiştir.[63] Alemdar Mustafa Paşa’nın öldürülmesinden sonra, Padişah’ın çevresinin, yenilik fikrine olumlu bakmayan kişilerden oluştuğu görülmektedir.[64] Sultan Mahmud’un bu kişilerden çekinmesi Mora İsyanı’na [65] kadar devam etmiş, Yeniçeri Ocağı’nın kaldırılmasıyla[66] rahat bir nefes almıştır. Bundan bir süre sonra Bektaşî Tarikatı da yasaklanmıştır.[67] Ayrıca, Padişah, daha önce kendilerine Sened-i ittifakla imtiyazlar tanıdığı âyanların varlığına da son vermiştir.[68] Kendi hakimiyetini bu şekilde daha çok sağlamlaştıran Padişah, girişeceği ıslahatlara ilişkin, devlet adamlarından lâyihalar almayı ihmal etmemiştir.[69] İlk yenilik hareketi orduda yapılmıştır. Kaldırılan Yeniçeri Ocağı’nın yerine “Asâkir-i Mansûre-i Muhammediye” adıyla yeni bir ordu kurulmuştur.[70] Daha sora “Redif-i Asâkir-i Mansûre” diye ikinci bir ordunun kurulduğu görülmektedir.[71] İdarî alanda da düzenlemeler[72] yapan II. Mahmud, devlet idaresinde ilk meclisleri kurmuştur.[73] Ekonomi ile ilgili olarak yapılan yenilikler cılız kalmıştır.[74] Çok dağınık ve çapraşık görünümde olan vakıflar, “Evkâf-ı Hümayun Nezareti” adı altında birleştirilmiştir.[75] Posta ve pasaport sistemi kabul edilerek uygulamaya konulmuştur.[76] Sağlık alanında, karantina usulü Osmanlı Devleti’nde ilk kez uygulanmaya başlanmıştır.[77] Eğitim için de tedbirler alan Padişah, medreseleri olduğu gibi bırakarak, Batının eğitim prensiplerini ve kurumlarını kabul etmiş ve uygulamaya çalışmıştır.[78]
Girişilen bu ıslahatın başarıya ulaşması için yurt dışından hocalar getirtilmiştir,[79] yurt dışına öğrenciler gönderilmiştir.[80] Sultan Mahmud’un bu ıslahatlarında, 1831’de “hanedan değiştirme provası”[81] yapan Mısır Valisi Mehmed Ali Paşa’nın etkili olduğu anlaşılmaktadır.[82] 1831 yılında yapılan nüfus sayımı,[83] 1 Kasım 1831’de “Takvîm-i Vekâyî” adlı resmî gazetenin çıkarılması,[84] 1829’da İstanbul’da, 1833 yılında ise bütün mahalle ve köylerde muhtarlık teşkilatının kurulması,[85] Sultan’ın, kendi resimlerini devlet dairelerine astırmış olması[86] bu devirde yapılan yeniliklerdendir. Başarılar dönemi olmaktan çok başlangıçlar dönemi olarak değerlendirilen[87] bir reform döneminin Padişah’ı, 1839’da vefat etmiştir.[88]
Sultan II. Mahmud Devri’nde de İstanbul ve ülkenin diğer yerlerinde ihtiyaçlara göre bina inşasına devam edilmiştir.[89] Yukarıda verilen bilgilerden de anlaşılacağı üzere, Batılılaşma süreci, bu devirde, bir öncekine göre, yöneticiler tarafından daha bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. Ancak uygulamayı bu kadar ciddi yapan Padişah’ın kendisinin, Türk sanatlarıyla ilgilenmesi daha başka bir ifadeyle, Batı tarzı herhangi bir sanatla icracı olarak ilgilenmeyişini, hatta yeni kurduğu orduya acem-i şiran makamında marş bestelemiş olmasını, Batıyı iyi anlayarak devleti idare ettiği şeklinde mi? yoksa Batıyı hâlâ tam olarak anlayamadığının yansımaları olarak mı? anlamamız gerekmektedir. Aynı dönemde sanatçılar ne kadar bağımsızdılar? Banilerin, sanatçılar üzerinde hiç etkisi yok muydu? Bu anlayış biçimleri, bani olarak Sultan’ın eserlerine ne kadar yansımıştır? Bütün bu soruların tam cevabını bulmanın güç olduğu bir gerçektir. Yeni elde edilecek bilgiler ışığında tartışılması kaçınılmazdır.
Barok üslûptan sonra mekânın biçimlenişine ve süslemesine daha fazla etki eden ampir üslûp, Osmanlı topraklarına Barok kadar geç gelmemiştir. Ancak bu üslûp içinde, Barok ve Rokoko’dan arınmış olarak, şurada uygulanmıştır dememiz pek kolay değildir. İstanbul Kocamustafapaşa Küçük Efendi Camii (1825-26)[90] Ampir etkilerin görüldüğü devirde, Baroğun atektonik özelliğini, plânda başarıyla uygulayan bir örnektir. Bu külliyenin avlu duvarı, Baroğun aynı özelliğini yine başarılı bir şekilde yerine getirmişken, üzerindeki süslemelerinin Ampir etkili olması dikkat çekicidir. Nusretiye Camii (1825-26) plânında atektonik üslûbu yansıtan herhangi bir durum söz konusu değildir. Yapının bezemelerinde ise Ampir üslûbun özellikleri belirgindir. Ancak mihrap çıkıntısının verilişi, Nuruosmaniye Camii’ndeki mihrabın verilişi gibi kilise apsislerini hatırlatması bakımından ilgi çekicidir. Yapının mimarı olan Kirkor Balyan,[91] II. Mahmud ile olan kişisel dostluğu ve kendisinin Hıristiyan oluşundan dolayı, özünde var olan bir gerçeği, biçim yoluyla dışa vuruyor olmakta mıdır? Din ile sanat arasındaki ilişki inkâr edilemeyeceğine göre, yukarıdaki soruya cevabımız evet olur ise, böyle sanat eserleri için, biçim ve öz sorunu olabileceği kendiliğinden ortaya çıkmakta mıdır? Duruma sanatçı açısından bakıldığında, mihrap çıkıntısı dışında meydana getirilen mekân, Hıristiyan oluşuyla ters bir oluşum meydana getirmekte değil midir? Yani eserin konusunun “öz”e etkisi olmuş mudur? Olmuş ise nasıl bir etkidir? “Bu dönemde mimar olsun, süslemeci olsun Türk sanatının her döneminde azınlık ve Türk asıllı ustalar bu toplumun isteklerin birlikte karşılamıştır. Hangi asıldan olursa olsun, bu toplumun istediği şeyleri yapan, bu topluma mal olmuş bir kişilik taşırlar”[92] yaklaşımı var, diğer taraftan “On yedinci yüzyılın sonundan on dokuzuncu yüzyılın ilk yirmi-otuz yılına kadar çeşitli etnik kökenden unsurların kaynaşması söz konusu olmuştur, ama yalnızca günlük yaşam estetiği, konut ve doğa ile çevreye bakış tarzı açısından bir kaynaşmadır bu; hukuk, siyasal ve dinsel ülkülerde böyle bir kaynaşma olmamış, müzik ve edebiyatta ise pek az olmuştur”[93] şeklinde yaklaşım da söz konusudur. Amacımız bu durumu bir taraf olarak ele almaktan öte, söz konusu durumun sanat eseri üzerinde nasıl bir etki yapacağı tartışmasını başlatmaktır. Türbe plânlarında Barok etki görülmemektedir. 1817-1818 tarihinde inşa edilmiş olan Nakşıdil Valide Sultan Türbesi, yuvarlak bir plâna sahiptir[94] (3. Plân). Medrese mimarisi ise yeni eğitim kurumları açıldığından, İstanbul’da görülmezken, Anadolu örneklerinin bir önceki dönemden pek farklı olmayacağı söylenebilir. Bu üslûp da kendisini, en güzel şekilde, saraylar, çeşmeler ve sebillerde ifade etmiştir. Ancak, Barok ve Rokoko etkilerle bir arada ortaya konulduğu gözden uzak tutulmamalıdır.
Osmanlı mimarisinde görülen duvar resimleri, çininin yerini almıştır. Yapılan kalem işlerinde, Batı tarzı süsleme anlayışının yanında, naturalist çiçekler de kullanılmıştır.
Hûban-nâme ve Zenan-nâme, Osmanlı sarayında hazırlanmış en son resimli yazmalardan biridir. Bundaki resimler, tablolarda ve mimari süslemelerde görülen panoramik manzaralarla tek figür tasvirlerini birleştiren karakteristik örneklerdir. II. Mahmud tarafından, taltif amacıyla üst düzeydeki devlet görevlilerine verilmeye başlanan Tasvîr-i Hümayûn nişanı, portreciliğin başlı başına bir tür olduğunu göstermesi bakımından önemlidir.[95] Zamanla Batı tarzı resim kendini iyice kabul ettirdiğinden, minyatür yapılmaz olmuştur.
XVIII. yüzyılda, Barok ve Rokoko tezhip sanatına da nüfuz etmiş, klasik süsleme üslûplarından uzaklaşılmış, yeni zevk ve anlayışın etkisi artmıştır.[96] II. Mahmud Dönemi’nde, 1826’da, azınlıklara da nakkaşlık hakkının verilmesiyle,[97] Batı tarzı süsleme anlayışının yoğunlaştığı görülmektedir.
Hat sanatının, Batı sanatından etkilenmeyişi, onun muadilinin Batıda bulunmayışı olmalıdır.
Osmanlıların Klasik Devir sonrasında, kendi iç dinamikleriyle bir değişim veya yenileşme yapamadığından, kendisinde var olanları yerine yenisini koyamadığından, etkisinde kaldığı Batının kültür dairesine girmiştir. Ancak Batı ilmi ve bunun kaynakları tam olarak anlaşılamamış,
Batılılaşmanın tarzında, yönteminde ve yönünde isabetli kararlar verilerek uygulanılmamıştır. Bir anlamda, Batıdan alınacak olan veya alınanlara eleştirel bir gözle bakılmamış, dolayısıyla alınanlar kavramsallaştırılamamıştır. “Kültürde kavramsallaşma olmadığı sürece, bilim, sanat ve felsefede yeni şeyler beklemek zordur”.[98] Buradan hareketle, Batı kültürünün kaynaklarına inilmeden, sanatının ortaya koyduğu üslûplar, Osmanlı sanatında, özellikle mimarisinde, daha çok sarayın iradesi altında, yabancı, azınlık ve Türk ustalar tarafından uygulanmaya çalışılmıştır. Bu arada, uygulanan üslûpların özelliklerinin birebir olmadığı görülmektedir. Ayrıca bunların Batıda ortaya çıkış sırasıyla değil, daha çok bani ve sanatçının beğenisine göre uygulandığı anlaşılmaktadır. Böylece “öz”den değil, şeklen değişen üslûp uygulamaları, Türk Baroğu, Türk Rokokosu, Türk Ampiri, zaman zaman da Osmanlı Baroğu, Osmanlı-Türk Baroğu olarak adlandırılmaktadır. Ayrıca bu üslûplar karışık uygulandığı için, bu şekilde adlandırmanın pek doğru olmadığı da vurgulanmıştır. Burada, ortaya konulan sanat eserlerinde; yapıldığı yılların sanatçı ve bani potansiyeli, toplumun sosyal yapısı ve estetik değerler dikkate alındığında, konu, “öz” ve biçim arasında bir uyumsuzluğun olabileceği varsayılmaktadır. Saltanatın verdiği imge ile toplumun algıladığı imge arasında bir anlam kargaşası olduğu düşünülmektedir. Toplumdaki sosyal çalkantıların devam etmiş olması da imgenin doğru verilemediği veya doğru anlaşılamadığına işaret olarak sayılabilir. Herkesin, verilen imgeyi algılamasını beklemek de pek gerçekçi olmayabilir.
Bu durumda ortaya konulsa bile, dönemin sanat eserlerinin hepsinin bir estetik değeri olduğunu asla geri plâna atılmamalıdır. Değişik sebeplerle, hatta estetik değerleri bakımından bir Klasik Devir aşığı veya Batı hayranı olabiliriz. Böyle bir durumda gözler bir diğerindeki güzelliğe kapatılmamalıdır. Osmanlı Dönemi’nde ortaya koyulan sanat eserlerine de bu açıdan bakmak, herkes için vazgeçilmez bir yaklaşım olmalıdır.
Pamukkale Üniversitesi Fen-Edebiyat / Türkiye
Alıntı Kaynağı: Türkler, Cilt: 15 Sayfa: 310-319