Süslemenin E. Gombrich, O. Grabar, A. Riegl, E. Kühnel, E. Baer ve Grottanelli gibi batılı bilim insanları ve C. E. Arseven, S. Mülayim, G. Öney ve D. Kuban gibi Türk araştırmacılarca, hem yapılan hem de bitmiş bir işin adı olarak, bir mimari eseri güzelleştirmek amacıyla fonksiyon dışında yapılmış her türlü ek şeklinde tanımlandığı bilinmektedi.[1] Orta Çağ İslâm düşünürlerinden İbni Haldun’a göre süsleme, sadece bir mimari eseri güzelleştirmekle kalmayıp, aynı zamanda onu yaptıran baninin siyasal ve ekonomik konumu hakkında sokaktaki insana mesajlar içeren bir dildir.[2] Miskeveyh gibi İslâm düşünürleri ise süslemeyi, fonksiyon dışında ekstra bir iş olduğundan israf olarak düşünmekte ve dolayısıyla haram kabul etmektedir.[3] Gazzali gibi ömrünün son zamanlarında tasavvufa yönelmiş bir bilgine göre de süsleme, ana amacı Tanrı’nın birliğini ve ululuğunu yansıtmak olan bir uğraş olarak[4] değerlendirilmiştir.
XI. yüzyılın ikinci yarısından sonra Anadolu’nun belli bölgelerine yoğunlaşan Türk akınlarının sonucu olarak Anadolu’daki Türk varlığının 1071 Malazgirt Zaferi’yle tescil edildiği bilinmektedir. Türklerin Anadolu’ya yerleşme süreci içinde inşa edilen Bizans yapılarının sayısı ve XI. yüzyıla sağlam olarak intikal etmiş Bizans yapı stoğu hakkında berraklaşmış net bilgiler yoktur. Öte yandan XI-XII. yüzyıldan sonra Anadolu yapı sanatının Türkler tarafından canlandırıldığı ileri sürülmektedir.[5]
Bu makalede, ilk örneklerini XII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren vermeye başlayan Anadolu Türk mimarisinin, İstanbul’un fethine (1453) kadarki süreç içinde, bünyesinde barındırdığı süsleme örnekleri, malzemeye bağlı olarak taş, tuğla, çini, alçı, ahşap ve kalem işi başlıkları altında seçkin örneklerden hareketle ele alınarak değerlendirilecektir.
Taş Süsleme
Anadolu’nun hemen her bölgesinde farklı türlerde de olsa bol miktarda bulunan taş, Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin[6] temel malzemesi olmakta ve bu malzeme üzerine işlenen bezemeler de Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin temel karakteristiği[7] olarak kabul edilmektedir.
Taş süslemenin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde dış cephede yoğunlaştığı bölgeler taçkapılar, pencereler, köşe kuleleri, son cemaat veya giriş revakları, sundurmalar ve minarelerdir. İç mekanda mihraplar ve dönem içinde birkaç örneğiyle karşılaştığımız minberlerdir.
Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde taş süslemenin en yoğun olduğu bölgeler olarak dikkati çeken taçkapılar, genellikle yapıların yola bakan cephelerinin ortasına, bu cepheden belli oranda çıkıntı yapacak şekilde ve çoğu zaman duvar saçağı seviyesine kadar (bazı örneklerde duvar seviyesinden daha yüksek tutulmuşlardır) yükselen dikdörtgen bir kütle olarak konumlandırılmışlardır. Fazla derinliği olmayan bir eyvan şeklinde de düşünülebilecek olan taçkapı nişlerinin, mukarnas veya tonozdan oluşan örtüleri, sütunceleri ve yan nişleri tüm Orta Çağ Anadolu taçkapılarında görülebilecek unsurlardır.[8] XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren anıtsal yapıların önyüzlerinde, cephe ortasındaki taçkapının üzerine yerleştirilen ve son örneğini XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde izleyebildiğimiz minarelerinde taçkapılara dikey bir yükseklik kazandırarak adeta onu bir anıta dönüştürdüğünü[9] gözlemlemek mümkündür. XIV-XV. yüzyıllarda mimarinin özellikle cami-mescid nitelikli dinî mimarinin bünyesinde meydana gelen son cemaat veya giriş revağı yada avlu gibi değişik unsurlardan[10] kaynaklanan zorunluluktan dolayı boyutların küçüldüğü, yüzeylerin süslenmeden sade bırakıldığı izlenmektedir. Son cemaat yeri ve avlu gibi öğelerin olmadığı örneklerde ise taçkapıların daralıp uzayarak duvar seviyesinden daha yüksek tutulduğu ve yüzeylerin mümkün olduğunca boş bırakılmadan süslendiği dikkati çeker.
XII. yüzyılın sonlarında, 1180-81 yıllarında Mengücekoğullarından Şehinşah bin Süleyman tarafından Meragalı Hasan bin Firuz’a inşa ettirilen Divriği Kale Camii’nde taçkapı, mukarnaslı kavsara ve yan nişler dışında tüm öğeleriyle biçimlenmiştir. Geometrik süslemeli tek sıra bordürün üç yönden kuşattığı taçkapı, alınlığı, mukarnas başlıklı ve üzeri geometrik düzenle süslenmiş çokgen gövdeli sütunceleri ve Anadolu öncesi tuğla işçiliğinin gelenek olarak taşa aktarılmış şekli olarak yorumlayabileceğimiz sivri formlu kemeri ve bordür süslemesiyle erken dönemin orijinal çalışmalarından biridir. Gerek taçkapı alınlığında, gerekse taçkapıyı kuşatan bordürde birim örneği çıkarılmış geometrik düzenin, çini levhaları hatırlatır şekilde hazırlanmış taşlar üzerine muhtemelen yerde işlenerek duvar üzerine yerleştirilmiş olması, bezemenin yapılış süreci hakkında da bilgiler vermektedir (Foto: 1).
Sivas Keykavus Darüşşifası’nın (1217-18) taçkapısı, dönem içinde oldukça geniş tutulan ve yıldız ağlarından oluşan geometrik düzenli kuşatma bordürü ve taçkapı köşeliklerinde bugün tahrip olmuş insan başı kabartmalarıyla olduğu kadar, ana eyvan kemerini kuşatan bordürüyle de dikkat çekicidir. Özellikle içleri sapları birbirleriyle geçme yapan rumi, palmet, lotüs gibi bitkisel motiflerle doldurulmuş sekiz dilimli madalyonlar, bitkisel düzenlerin bordür gibi dar yüzeylere uygulanmış örnekleri olarak göze batarlar.
Şüphesiz Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde taş süsleme açısından en yoğun eser, Ahlatlı Hürremşah’ın başkanlığında bir ustalar grubunun, Divriği’deki demir madenlerini tüm Orta Doğu ülkelerine satarak hatırı sayılır bir zenginliğe ulaşan Mengücekoğlu Ahmed Şah ve eşi Melike Turhan için 1228 yılında tamamladıkları (dahası tam olarak bitiremedikleri) Divriği Ulu Camii ve Darüşşifası’dır. Taşın tonoz yüzeyinde bile bezenebileceğini gösteren bu külliyede, caminin kuzey, batı ve doğu taçkapısı ile darüşşifa taçkapısı taş bezemenin dış cephede toplandığı yüzeylerdir. Caminin kuzey taçkapısı ile darüşşifa taçkapısının kavsaralarında mukarnas örtünün kullanılmamış olması ilginçtir. Caminin asıl taçkapısı diyebileceğimiz kuzey girişi (Foto: 2), simetrik iki bordürün üstte büyük bir lotüse ulaşan bordürle çerçevelenmiştir. Yüzeyden oldukça taşırılmış yüksek kabartma olarak işlenen rumi ve palmet biçimli iri yapraklar, aralardaki güneş kursları veya ayna olarak tanımlanabilecek dairesel madalyonlara eklenip birbirlerine ulanarak üst kuşak ortasındaki lotüse bağlanırlar. Taçkapı köşelikleri süslenmemişse de, “boşluk korkusu”nun rumi, palmet ve lotüs gibi iri yapraklı bitkisel motifler üzerinde hissedildiği, bu yüzeylerin çok katmanlı olarak işlenmesinden bellidir (Foto: 3). Özellikle kapı nişi üzerindeki kitabe kuşağında, bitkisel zemin üzerine istiflenen sülüs hatlı düzenleme bu korkunun bir başka göstergesidir. Kapı nişinin yan ve güney cephelerinde, yarım daire profilli ve uçları çapraz olarak kesilmiş silmeler ve bunların oluşturduğu örgü arasındaki yüzeylerin süslemesi (Foto: 4) ile doğu taçkapısının kavsara nişindeki süsleme ve darüşşifa giriş kapısı üzerindeki panoların süslemeleri (Foto: 5), örneklerini ahşap malzeme üzerinde de izleyebileceğimiz ilginç uygulamalardır. Caminin batı taçkapısı, çıkıntının güney ve kuzey dış yüzlerine mukarnas örtülü niş içine işlenmiş çift başlı kartal (kitabede Ahmed Şah’ın Anadolu sultanı olarak kabul ettiğini bildirdiği I. Aleaddin Keykubad’ı simgeliyor olabilir) ve ongun kuşuyla dikkati çekse de, kapı atkı taşı üzerindeki bezemeyle İran alçı işçiliğine, üzerleri bezenmiş köşe sütunceleriyle Hint ahşap işçiliğine kadar uzanabilecek kültürel ve sanatsal ilişkilere referans verebilecek çeşitlilik sunar (Foto: 6-7-8). Orta Çağ Anadolu taş tezyinatı içinde öncülü ve ardılı olmamasıyla “spontane” olan ve haklı olarak mimariyi gölgede bırakan bu taş işçiliği Anadolu’dan İran’a, Hint’e, Suriye ve tüm Mezopotamya coğrafyasının anılarını taşır.[11] Orta Çağ İslâm bezeme sözlüğünün neredeyse tamamının aktarıldığı eserin kuzey taçkapısı, bitkisel bezemeli geniş bordürüyle, çiçeklerle bezenmiş çelenge dönüşmüş bir tak gibi düşünülerek ait olduğu yapıya simgesel bir cennet anlamı yüklemiştir.[12]
Moğol istilasından sonra Anadolu’yu yöneten kudretli emirlerden biri olan Sahipata Fahreddin Ali’nin[13] 1258 yılında Kelük bin Abdullah’a inşa ettirdiği Konya İnce Minareli Medrese’nin taçkapısı (Foto: 9), dönemin seçkin taş bezemelerini barındıran örneklerden biridir. Yanlardan silmeler ve iki bordürle kuşatılan taçkapıda, taçkapı kemeri üzerinde geçmeli düğüm yaptıktan sonra saçağa kadar uzanan ve birinde Fetih diğerinde Yasin surelerinin işlendiği yazı kuşağı ana düzeni oluşturmaktadır. İçeriye doğru kademelenen yüzeyleri bezeli sütunceler, niş oyuğunun üst köşesinde prizmatik bir kaideden ve hilâl biçimli bir çanaktan çıkan ağaç görünüşlü bitkisel şekiller ve sanatçı kitabesinin altındaki geçme düğümler taçkapıyı hareketlendiren diğer unsurlardır (Foto: 10). Medreseye adını veren minarenin taş malzemeyle yapılan kaidesinin yola bakan cephesinin bezemeye uygun yüzey olarak benimsenmiş olması, dış cephede taçkapı dışında bezenecek yüzey yaratma çabası olarak da yorumlanabilir. İri kaval silmelerin birbiriyle geçmeler yaparak yüzeyi dikey iki panoya dönüştürdüğü bu uygulamada pano yüzeyleri aynı düzenlemeyle bezenmiştir. Dikey eksende gelişen düzende, çatallanarak kıvrımlar oluşturan, kapalı biçimlere dönüşerek üç dilimli palmetleri çerçeveleyen yaprak uçları düğmelenmiş rumili sistemlerin hakimiyeti gözlenir.[14]
Kudretli vezirler döneminde Sivas’ta birbirine yakın tarihlerde inşa edilmiş üç yapıda; Çifte Minareli, Buruciye ve Gök Medreselerde, cephe değişimlerini[15], yeni bezeme eğilimlerini gözlemlemek mümkündür. Özellikle Gök ve Çifte Minareli Medreselerde taçkapı üzerinden yükselen minareler, bu giriş açıklıklarını adeta heykel kimlikli bir anıta dönüştürürken, cepheye açılan niş, pencere gibi oyuntu ögeler ve köşelerdeki silindirik kuleler bezecek yeni yüzeyler olarak değerlendirilmişlerdir. Birbirlerine yakın tarihlerde ve yakın bölgelerde inşa edilmiş olmalarıyla ikisi vezir, biri tüccar olan banileri[16] arasında ve belki de sanatçıları arasında da gizliden bir rekabet olabileceğini gösteren bu üç medresede taçkapılar, mukarnaslı kavsara alınlığının bitkisel süslemeyle doldurulmuş olmalarıyla da bir değişime işaret ederler. Çifte Minareli Medrese’nin taçkapı bordürlerinde geometrik düzenlemelerle bitkisel motiflerin içiçe kullanımı düzenlemedeki çok katmanlılığa işaret ederken (Foto: 11), taçkapıyı kuşatan ve duvar yüzeyinden oldukça taşırılarak yüzeyi palmet motifleriyle hareketlendirilmiş konik kuleler (Foto: 12) Divriği Ulu Camii kuzey taçkapısı ve Darüşşifa taçkapısındaki uygulamaları hatırlatır. Aynı medrese taçkapısının solundaki mihrap biçimli nişi çerçeveleyen bordür yüzeyi, birbirlerinin çanak yapraklarından çoğalarak yüzeyi örgüleyen palmetlerden oluşan ve kuvvetli ışık-gölge zıtlığı içeren düzenle, Divriği Ulu Camii mihrap süslemesinin yüksek kabartma olarak tekrarlanmış şeklidir. Taçkapı cephesinde sağ kulenin solundaki niş, adeta Konya İnce Minareli Medrese taçkapısının minyatür ölçeğinde duvar yüzeyine aktarılmış[17] halidir (Foto: 13).
Beyaz ve gri damarlı mermerle yapılan ve adının burdan kaynaklandığını düşündüğümüz Sivas Gök Medrese’nin taçkapısında (Foto: 14), minarelerin altına gelen dikdörtgen kütlelerin yüzeyi, yukarıdan aşağıya doğru kaval silmelerin oluşturduğu iri üç dilimli palmet, sekiz köşeli yıldız ve küçük bir niş içine yerleştirilmiş hayat ağacıyla doldurulmuştur. Hayat ağacı altındaki sekiz köşeli yıldızlar içine işlenen ve “biz bıraksaydık onlar seni gözleriyle yere sererlerdi (yıkarlardı)” anlamında nazarla ilgili bir ayetin işlenmiş olması (Foto: 15), yukarıda bahsettiğimiz rekabeti daha da aşikâr kılan göstergelerdendir. Beş bordürle kuşatılan taçkapı, minarelerin altındaki kütleler hariç tüm özellikleriyle Karaman Hatuniye Medresesi’nde adeta tekrarlanmıştır.
Özellikle Sivas’taki üç medresede gördüğümüz bezeyici coşkunun XIV. yüzyılın ilk yarısında inşa edilen Erzurum Yakutiye Medresesi, Amasya Bimarhanesi, Kayseri Döner Kümbet, Niğde Hüdavent Hatun Türbesi ve Niğde Sungurbey Camii gibi İlhanlı yapılarında[18] yüksek kabartma olarak devam ettirildiği gözlenmektedir.
Amasya Bimarhanesi’nin taçkapısı, Sivas Çifte Minareli Medrese’de görülen bezeme düzenini devam ettirmekle birlikte, daha Barok karakterli bitkisel düzenlere (Foto: 16) sahiptir.
XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde inşa edilmiş olan Döner Kümbet ve Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde dış cephenin tamamı süslenmiştir. Hüdavent Hatun Türbesi (1312), mukarnasın mihrap ve taçkapı niş örtüleri dışında bezeme amacıyla bordür ve iki farklı ögeyi/biçimi (kaide/gövde- gövde/külah) ayırıcı unsur olarak kullanılması (Foto: 17), XIV. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Batı Anadolu’daki Osmanlı yapılarının son cemaat yerlerinde göreceğimiz korkuluk şebekelerinin teknik ve düzen bakımından öncüsü uygulamaları pencere alınlıklarında (Foto: 18) taşıması açısından devrin önemli yapılarındandır. Ayrıca, külah altında, sekizgenden onaltıgene dönüşen gövdenin her cephesinin pencere alınlığı şeklinde düzenlenerek bezenmesi (Foto: 19) ve daha da önemlisi bitkisel ya da geometrik düzenlerin aralarına gizlenmiş insan başı, kartal vs. gibi gerçek yaratıklarla, pencere alınlık köşelerine kabartılmış harpi gibi fantastik yaratıklardan oluşan figürlü bezemesiyle Orta Çağ Anadolu taş işçiliğinin en seçkin örneklerinden biri olmaktadır. Bitkisel düzenlerdeki yüksek kabartma diğer İlhanlı yapılarındaki uygulamalarla paralellik gösterir.
1335 tarihli inşa kitabesinde İlhanlı sultanının adını zikrederek ona bağlılığını bildiren Niğde emiri Sungurbey’in Niğde’de inşa ettirdiği Camii, rozas pencereleri, iri kaval silmeli çapraz tonozu ve demet sütunlarıyla Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin o güne kadar aşinası olmadığı biçimleri göstermesi yanında[19], (Foto: 20-21) bitkiselden geometriğe, mukarnastan yazıya, silmeden figüre o zamana kadar bilinen tüm bezeme temalarının işlenmiş olması ve muhtemelen taçkapı üzerinde çifte olduğu düşünülen minaresiyle geleneğin ve yeniliğin buluştuğu bir eserdir. Cami’nin yola bakan doğu cephesindeki taçkapısına oranla daha küçük ölçekli olarak düzenlenen kuzeydeki kapı (Foto: 22), dört bordür ve silmeyle çerçevelenmiş kurgusundan ziyade, kapı sövelerinin iç yüzüne işlenen üç dilimli düz-ters palmetlerden oluşan bitkisel düzenleme (Foto: 23) ve kapı üstündeki rozas pencereyle dikkat çeker. Özellikle söve yüzeyindeki bezeme, ilk örneklerini Samarra alçı bezemelerinde gördüğümüz ve orijin olarak Türklere bağlanan ve Orta Çağ Anadolu sanatında benzerlerini daha çok ahşap malzemede izleyebildiğimiz “eğri kesim” tekniğinin[20] başarılı bir denemesi olması açısından önem arz etmektedir. Cami’nin doğu cephesindeki asıl taçkapı, üzerleri bitkisel ve geometrik desenlerle süslenmiş demet sütunlarla birlikte yan nişler ve niş duvar yüzeyinin figürün de dahil edildiği bir proğramla bezenmiştir. Bir bordür düzeni içinde kıvrımlar yapan sapların taşıdığı kurt başları, aynı şablondan çıkmışcasına Bünyan Ulu Camii taçkapı bordüründe[21] de karşımıza çıkar. 1330’larda inşa edildiğini düşündüğümüz Bünyan Ulu Camii ile Sungurbey Camii’nde aynı taşçı ustalarının çalışmış olduğu kabul edilebilir.
Kayseri-Sivas Sultan Hanı, Kayseri Karatay Hanı, Burdur Susuz Han gibi ticaret ve konaklama yapılarında bitkisel ve geometrik düzenli bezemelerin yanı sıra figürlü bezemelerin özellikle de ejder figürlerinin (Foto: 24) kullanılmış olduğunu belirtebiliriz.
Orta Çağ Anadolu Türk taş tezyinatı içinde iki ya da daha fazla renkli taşla oluşturulan bezemeler de bulunur. XIII. yüzyıl içinde Konya Aleaddin Camii (Foto: 25), Konya Karatay Medresesi taçkapılarında ve Konya-Aksaray Sultan Hanı ya nişlerinde iki renkli taşla geçmeli düğümler şeklinde örneklerini gördüğümüz süslemeler XIV. yüzyılın ikinci yarısında Selçuk İsa Bey Camii’nin (1374-75) taçkapı (Foto: 26) ve mihrabında da devam ettirilmiş, Balat İlyas Bey Camii (1404) pencere alınlıklarında (Foto: 27), farklı renklerdeki taşlarla geçmeli düğümlerden farklı olarak geometrik düzenler denenmiştir.
Orta Çağ Anadolu Türk taş süslemeciliğinin XIV-XV. yüzyıl sürecinde, Selçuklu geleneğinin en önemli takipçisi olan Karamanoğullarının Karaman Hatuniye (1382) ve Niğde Ak Medrese (1409) gibi yapılarında, taçkapıların beden duvarlarından daha yüksek olarak biçimlendirildikleri (Foto: 28) ve klasikleşmiş rumi-palmet formlarında İlhanlı yapılarındaki kadar abartılmamış bir yüksek kabartma tekniği uygulanmıştır. Ancak Karaman İbrahim Bey İmareti’nin taçkapısında, giriş revağıyla önünün kapatılacağı endişesiyle hem boyutlar küçülmüş hem de bezeme alçak kabartma tekniğiyle yapılmıştır (Foto: 29). Öte yandan İlhanlı yapılarının dışında XIV-XV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde en çok figürlü anlatımlara Karamanoğlu yapılarında rastlanması, Selçuklu geleneğinin devam ettirildiğinin bir göstergesidir.[22]
Son cemaat yeri ya da giriş revağı uygulamalarından dolayı, taçkapı düzenlerinde mecburen anıtsallıktan kaçınıldığını gösteren iki ilginç örnek İznik Yeşil Cami (1378-91) ve Milas Firuz Bey Zaviyesi’dir (1396). Milas Firuz Bey Zaviyesi’nde taçkapı, inşa kitabesinin yer aldığı basit bir giriş açıklığından ibaretken, giriş revağı ana kemeri üzerindeki sundurma, konsol yüzeylerindeki bezemeleriyle (Foto: 30-31-32) Timurludan Memlûkluya biçim ve motif repertuvarından örnekler sunarak adeta girişi vurgulayan taçkapı işlevini karşılayan bir öğe olmuştur.[23] İznik Yeşil Cami’de ise, son cemaat yeri giriş kemeri arasında üzeri mukarnaslarla bezenmiş söve ve kirişle oluşturulan kapı formu (Foto: 33), kemer açıklıkları arasına yerleştirilen geometrik bezemeli şebekelerle tamamlanmaya çalışılmıştır.
Son cemaat yerinin, taçkapının anıtsallığını azaltacağı ve bezemeleri kapatacağı endişesiyle yapımından vazgeçildiğini gösteren en çarpıcı örnek Bursa Yeşil Cami’dir. Kuzey cephedeki kemer üzengilerine bakılırsa mimari tasarımda yapılması düşünülen son cemaat yeri, cephedeki taçkapı, pencere ve niş gibi öğelerin bezemeleri dikkate alınarak inşa edilmemiştir. Tüm klâsik unsurlarını bünyesinde toplayan taçkapı, özellikle alınlığında yer alan, dairesel kıvrımlar yapan sapların taşıdığı rumiler ve palmetlerin yüksek kabartma tekniğinde işlenmesiyle XV. yüzyılın ilk çeyreği içinde taş bezemenin en önemli temsilcisi olur (Foto: 34-35). Taçkapı yan niş yüzeylerini dolduran bitkisel düzenlemede, çok eksenli, çok kurgulu bezeme anlayışının örneğini görmek mümkündür.
Önünde son cemaat yeri olmasına rağmen anıtsal ölçekte düzenlenen Edirne Üç Şerefeli Cami’nin (mimarinin bu yapıda o zamana kadar ulaştığı anıtsal yükseklikte unutulmamalıdır) taçkapısı, daha çok mukarnas ve yazı gibi temaların işlendiği Orta Çağ taçkapılarının son örneğidir (Foto: 36). Mukarnasın iri kütleler halinde sarkıtlar oluşturarak aşağı doğru indiği örneklerden birini bu Cami’nin (1447) taçkapısı oluşturur.
XIV. yüzyılla birlikte yapı cephelerine açılan çok sayıda pencerenin alınlıklarının bezenecek yüzeyler olarak değerlendirildiğinin en güzel örnekleri çok eksenli, çok kurgulu bitkisel bezemeleriyle Bursa Yeşil Cami pencerelerinde görülür (Foto: 37-38).
XIV-XV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde izlenebilen ilginç uygulamalardan biri de pencere, kapı gibi unsurların atkı taşlarının zemine bakan yüzlerinin bezenmiş olmalarıdır. Kolayca görülemeyecekleri dikkate alındığında ne amaçla yapılmış oldukları tam bilinmeyen bu süslemelerin çoğu geometrik düzende yapılmışken, nadiren bitkisel bezemeli örneklerle de karşılaşılmaktadır. Firuz Bey Zaviyesi giriş revağı doğu ve batı pencerelerinin atkı taşları, Bursa Yeşil Cami mescid bölümündeki pencerelerin tavanları, Selçuk İsa Bey Cami avlu batı kapısının giriş bölümü tavanı ve Balat İlyas Bey Camii pencere ve kapı kirişlerinin alt yüzlerindeki süslemeler[24] bu bezemelerin örneklerinden bilinenlerdir (Foto: 39).
Son cemaat yerlerinden dolayı anıtsal taçkapı yapma anlayışının terk edilmesi sonucu, bezenecek yüzey arama çabaları içinde değerlendirilebileceğimiz bir uygulama Amasya Yörgüç Paşa Camii (1434) son cemaat yeri doğu duvarındaki revzen biçimli panodur (Foto: 40). Rumi, palmet ve hatayi üslûpta çiçeklerden meydana gelen düzenlemede, şemse benzeri madalyon kullanılmış ayrıca, kabartmalar ve zemin boyanmıştır. Bunlar cilt ve tezhip süslemelerini çağrıştıran uygulamalardır ve Amasya’nın erken Osmanlı döneminde kitap sanatları açısından önemli bir merkez olmasıyla ilişkilendirilebilir.[25]
Dış cephede taş süslemenin bulunduğu öğelerden biri minareler olmakla birlikte Orta Çağ içinde fazla örneği yoktur. Tamamen taş malzemenin kullanıldığı Niğde Aleaddin Camii minaresinde taş süsleme adına kayda değer bir bezeme programı görülmez. Bursa Ulu Cami’nin batı minaresinin kaidesinde siyah-beyaz renkli taşla yapılmış kuşaklar yapıda çalışmış olma ihtimali bulunan güneyli sanatçıların[26] işi olmalıdır. Dönem içinde en fazla taş süsleme barındıran ve bundan sonra da taş süslemeli minarelere örnek olacak uygulamalarla Edirne Üç Şerefeli Cami’nin (1447) avlusunun kuzeybatısındaki minarede karşılaşılır. Bu minarede renkli taşla yapılmış lotüs-palmet dizisinin yanı sıra mukarnas başlıklı sütuncelere atılan sivri kemerlerle bölünmüş cepheler içine herhangi bir kabartma yada oymalı süsleme içermeyen renkli taş kakmalı pano düzenlemeleri yapılmıştır (Foto: 41).
Taş süslemenin iç mekanda en yoğun bulunduğu öğe mihraplardır. Ö. Bakırer’in belirlediğine göre XII. yüzyılın ikinci yarısından XIII. yüzyılın ortalarına kadar tespit edilen 19 mihraptan 14’ü taştan yapılmıştır.[27] Esasen mihraplar öğeleri itibariyle genellikle aynı eksende bulundukları taçkapıların mekan içine alınmış küçük örnekleridir.
Artuklu yapılarından Kızıltepe Ulu Camii’nin (1204),[28] düz ve kaval silmeli ve geometrik düzenli yedi bordürle kuşatılmış mihrabı yaklaşık ölçüleri itibariyle Orta Çağ Anadolusu’nun en anıtsal örneklerindendir. Tepeliği olmayan mihrapta (Foto: 42), yedi dilimli olarak biçimlendirilmiş ve üzeri yazıyla bezenmiş kemer ve istiridye kabuğu şeklinde düzenlenmiş kavsara, XIII. yüzyıl başında olgunlaşmış bir bölgesel üslûp olarak kabul edilebilirken, niş yüzeyinin girift geometrik düzenine karşılık, köşelik yüzeylerinin süslenmeden bırakılmış olduğu gözlenir.
Silvan Ulu Camii’nin (1227)[29] beyaz kireç taşından yapılan birinci mihrabı tıpkı Kızıltepe Ulu Camii mihrabında olduğu gibi tepeliksizdir. Özellikle kenar bordürü, köşeliği ve kemer yüzeyine çift yüzeyli yüksek kabartma tekniğiyle işlenmiş bitkisel yazı düzenleri ve niş yüzeyini dolduran on iki kollu yıldızlardan oluşan girift geometrik bezemeleriyle dikkat çeker.[30] Yıldızların kol aralarının oldukça derin olarak oyulmuş olması, buralara bölgede örneklerini görmenin mümkün olduğu şekilde renkli taş veya renkli harç doldurulmuş olabileceğini (beyaz renkli kireç taşının böyle bir düzenlemeye uygunluğu unutulmamalı) akla getirmektedir.
Divriği Ulu Camii’nin tamamlanamamış izlenimi yaratan mihrabı,[31] birlikte tasarlanmış demet sütunceleri, niş ve kabarasıyla kapıları kadar özel bir yere sahiptir. Niş ve demet sütuncelerin yüzeyi, zeminden yaklaşık 1 m. sonra kavsara içi de dahil olacak şekilde adeta yatay bir kuşak gibi, yüksek kabartma kaval silmelerle oluşturulmuş kartuş benzeri baklavalar içine işlenmiş palmetler ve düğümlerle süslenmiştir (Foto: 43). Bu yüzeyin de farklı iki yatay kuşak gibi düşünüldüğü ileri sürülebilir.
XIV. yüzyıl Anadolu taş süslemeciliğinde Orta-Anadolu coşkusunu en iyi yansıtan eserlerden biri olan Niğde Sungurbey Camii’nin (1335) yaklaşık 5 m. genişlikteki anıtsal mihrabı, çoğu geometrik düzenli, bitkisel ve yazının da işlendiği sekiz bordürle kuşatılmıştır. Bordürlerin belirli yüzeyiyle köşelikte yer alan yarım küre biçimli, üzerleri ajura yaklaşan ölçüde derin oymalı geometrik bezemeyle süslenen kabaralar mihrap genelinde hakim olan yüksek kabartma tekniğini pekiştirmektedir. Köşelik, niş ve sütunce yüzeylerinin de bitkisel ve geometrik bezemelerle süslendiği bu mihrap (Foto: 44), XIII. yüzyılın son çeyreğinden itibaren İlhanlı yapılarında gördüğümüz “boş yer bırakmadan süsleme” anlayışının XIV. yüzyılın ilk yarısına erişmiş uzantısıdır.
Selçuk İsa Bey Camii’nin seyahatnameler gibi çeşitli tarihî kaynaklar ve mihrap şekilli mezar taşı örneklerinden hareketle[32] bugün orijinaline yakın şekilde yeniden yapılan mihrabı (Foto: 45) özellikle köşelik ve alınlığını süsleyen siyah-beyaz mermerle yapılmış geçmeli düğüm süslemesiyle, adı kitabeyle sabit olan Şamlı ustanın Suriye geleneklerini Anadolu’ya taşıdığı XIV. yüzyıl örneklerinden biri olarak kabul edilebilir.
XIV. yüzyılın sonlarında inşa edilen İznik Yeşil Cami (1391) ve Milas Firuz Bey Zaviyesi’nin (1396) mihrapları taş süslemenin iç mekandaki seçkin örnekleri olarak dikkat çekerler. Yeşil Cami’nin mihrabı (Foto: 46), kenar bordürleri, köşeliği, kavsarası, niş ve sütunceleriyle klâsik bir mihrabın bütün öğelerine sahip olmakla birlikte, içi rumi ve palmet motifleriyle doldurulmuş ve kabaca palmet biçiminde şekillendirilmiş tepelikle XIII. yüzyıl mihraplarından ayrılmaktadır. Ayrıca niş yüzeyine işlenen sekiz köşeli ve on kollu yıldız düzenlemesi ile bunların üzerine dairesel bir eksene işlenen küçük daireler içine kabartılmış beş köşeli yıldız ve çark-ı felek bezemesini (bunların toplamı dokuz tanedir) (Foto: 47) Orta Çağ İslâm dünyasındaki evren anlayışının taşa yansıtılmış biçimleri olarak yorumlamak mümkündür. İbni Sina ve İhvan-ı Safa gibi X-XI. yüzyıl İslâm düşünürleri ve felsefe akımlarının ortaya koyduğu eserlerde ipuçlarını görebildiğimiz “evrenin dokuz küreden meydana geldiği” şeklindeki anlayışın İznik’e aktarılmasında, Orhan Gazi Medresesi’nin ilk müderrisi olan Davud-u Kayseri’nin yarattığı entelektüel ortamın ve bu ortamdan beslenmiş olduğunu düşündüğüm bani Çandarlı Halil Hayreddin Paşa’nın katkısı olmalıdır. Bezemelerin işlendiği mihrabın, yine Orta Çağ düşünürlerinin çoğunun dünyanın merkezi olarak kabul ettikleri Kâbe’yi çağrıştırması da bu yorumu destekler niteliktedir.[33]
Mukarnaslı kenar bordürleri, tepeliği, mukarnas başlıklı sütunceleri, kavsarası ve tüm yüzeyi bezenmiş köşeliğiyle Firuz Bey Zaviyesi’nin mihrabı (Foto: 48), Orta Çağ Anadolu taş işçiliğinin önemli temsilcilerindendir. İki farklı bitkisel düzenlemenin oldukça girift bir anlayışla işlendiği köşelik bezemesinde, üç-beş-yedi dilimli palmetler, iç içe (hurdeli) rumiler baskın motiflerdir. Pervazına adını nakkaş ve kâtib unvanlarıyla işleyen Musa bin Adil’in eseri olan bu mihrabın tepeliğinde, Memlûk el yazmaları ve Kur’an-ı Kerimlerindeki[34] tezhip örnekleriyle benzeşen detaylar bulmak olasıdır.
Milas’ın yanıbaşında Balat’ta 1404 yılında inşa edilen İlyas Bey Camii mihrabı, taş malzemede eski ile yeninin buluştuğu bir eserdir. Özellikle alınlık düzenlemesi ve sütunce kenarlarındaki küçük nişler, mukarnaslı kenar bordürle üç dilimli palmetlerin dendan şeklinde sıralanmasıyla oluşan tepelik ve içleri yazı ve bitkisel bezemelerle doldurulmuş kartuşlar taş malzemede izlenen yeniliklerdir (Foto: 49). Bu yenilikler alçı malzemeyle yapılmış mihrapları çağrıştırır. Esasen bezemeleriyle yeniden bağımsızlığını kazanan Menteşe Beyi İlyas’ın en yakındaki Osmanlı eseri Firuz Bey Zaviyesi’yle hesaplaşması olarak da yorumlanabilir.[35]
Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin ilk evrelerinde pek de aşinası olmadığımız taş süslemeli minberlere, XIV-XV. yüzyıl beyliklerinden bazılarının eserlerinde rastlanmasını, bu yüzyıllar Anadolusu’nun siyasal anlamda yaşadığı çok parçalılık, ayakta kalma mücadelesi ve minber-hutbe- saltanat ilişkileriyle bağlantılı olarak yorumlayabiliriz. Uzun soluklu olması arzulanan hakimiyetin, ahşaba göre daha uzun ömürlü olan taştan minberler aracılığıyla perçinlendiği ifade edilebilir. Ele aldığımız dönem içinde yapılmış dört taş minberden ikisi günümüze ulaşabilmiştir. Selçuk İsa Bey Camii’nin (1374-75) doğu köşesine yığılmış parçalarıyla mermerden yapıldığını bildiğimiz minberi, kol sayıları farklı yıldızlardan oluşan geometrik düzenli bezemeyle süslenmiştir. Sadece korkuluk bölümü ve kapı alınlığı süslenen Bergama Ulu Camii (1399) minberi, Edirne Eski Camii minberine göre oldukça sadedir. Edirne Eski Camii (1414) minberi, figür dışında o zamana kadar bilinen bütün süsleme temalarının (geometrik, bitkisel, mukarnas, yazı) neredeyse hiç boş yer bırakılmadan işlendiği, hatta basamak yüzeylerinin de birbirinden farklı geometrik düzenlerle bezendiği tek örnek olması bakımından önemlidir (Foto: 50-51-52). Burada, Çelebi Mehmed’in muhtemelen kardeşleri Süleyman ve Musa Çelebilerin inşaatına başlayıp ancak bitiremedikleri Edirne Eski Cami’yi tamamlatması (1414) ve kardeşi Musa Çelebiyi öldürerek (1413) pekiştirdiği saltanatını anıtlaştırdığı bir minberle[36] karşılaşılmaktadır. Kanımca Çelebi Mehmed’in saltanatını anıtlaştıran bu minber, o sıralarda Timur tarafından götürüldüğü Semerkand’dan dönmüş olan Bursalı Nakkaş Ali b. İlyas Ali’nin Bursa Yeşil Cami öncesinde becerilerinin de test edilmiş olabileceği bir proje olmuştur.[37]
Evliya Çelebi’nin taş süsleme anlatımlarında sık sık karşılaştırma objesi olarak değerlendirdiği ve nakış tanımlamaları yapacak kadar detaylıca anlattığı Sinop Ulu Camii’nin minberi, İsfendiyar Bey tarafından 1430 yılında bu cami için yaptırılmıştır.[38] Caminin mihrap önü kubbesinin XIX. yüzyılda çökmesiyle kırılmış, parçaları daha sonra Topkapı Sarayı Müzesi’ne kaldırılmıştır. Parçalardaki bezemede rumi ve palmetlerin yanı sıra diğerlerinden farklı olarak enine ve boyuna kesitleri alınarak işlenen hatayî tarzı şakayık bezemeleri gözlenir.[39] Daha çok ahşap ve alçı malzemenin gözlendiği Candaroğlu yapılarında, mermerin minberde değerlendirilmiş olması yukarıda ileri sürdüğümüz yorumları destekler niteliktedir.
Orta Çağ Anadolu Türk taş bezemeciliğinde özellikle yapıların dış cephelerinde en çok rastlanılan konulardan biri figürlü anlatımlardır. Birkaç aslan heykeli ve çörten dışında heykel mahiyetinde üç boyutlu örnekler az olmakla birlikte daha çok yüksek kabartma niteliğinde rölyef tarzı bezemeler görülmektedir. İnsan figürlerinin yanısıra, aslan, kartal, boğa, geyik, tavşan, balık, tavus gibi gerçek hayvan figürlerinden başka ejder, kanatlı aslan, çift başlı kartal, harpi, siren gibi fantastik yaratıklar bazen tek, bazen birbirleriyle mücadele eder biçimde işlenmişlerdir.[40] Pekçoğu İslâm öncesi Asya şaman inançlarıyla, astrolojik burç ve gezegen tanımlamalarıyla, güç ve bazen ölümsüzlük, cennet gibi kavramların somutlaştırılmış sembolleri olarak değerlendirilen Selçuklu figüratif bezemelerinin tamamen olmasa bile belirli yoğunlukta İlhanlı ve Karamanoğlu yapılarında devam ettirildiğini görmek mümkündür. Dönem içinde batı Anadolu’da inşa edilmiş taş malzemeli yapıların neredeyse tümünde figüratif anlatımlardan kaçınılmış olması, tekke-zaviyeler çevresinde gelişen yerleşik hayatın daha çok toprağa ve bitki dünyasına dikkat çevirmesiyle, Asiyatik unsurların unutulmasıyla[41] açıklanabilir. XIII. ve XIV-XV. Yüzyılların bu bağlamda karşılaştırılması Mevlâna’nın hayvan teşbihli hikayeleriyle Yunus’un şiirleri arasında da yapılabilir. Batı Anadolu’daki yapılarda figürü terk eden bu tavır, coğrafî olarak gelenekten uzaklıkla yada “bir çağ modası” şeklinde de değerlendirilebilir.
Tuğla Süsleme
Anadolu öncesi Türk mimarisinde tuğla malzeme, özellikle Büyük Selçuklu Dönemi İran yapılarında, coğrafyadan kaynaklanan bir zorunluluktan dolayı birincil yapı malzemesi durumundaydı. Anadolu Türk mimarisinde ise, taştan sonra en önemli yapı malzemesi olarak görülmektedir. Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde yapısal ve süsleme amaçlı kullanılan tuğla malzeme, toprağa bağlı olarak özel üretim koşulları gerektiren, taşa nazaran daha seri halde ve standart ölçülerde daha ekonomik olarak elde edilebilmekte ve özel nitelikleriyle taş mimariye renk çeşitlemesi sağlayabilmektedir.[42] Ö. Bakırer, mescit ve türbe gibi küçük ölçekli Orta Çağ Anadolu Türk yapılarında tuğlanın daha çok benimsendiğini, ölçüleri itibariyle tüm Orta Çağ için standartlaşmış bir örneğin olmadığını ileri sürerek,[43] Konya İplikçi Camii dışında tamamıyla tuğla malzemeden yapılmış eser olmadığını belirtmektedir. Selçuklu Dönemi tuğlaları, tam (yaklaşık ölçüleriyle kare şeklindedirler), yarım (ölçüleri itibariyle dikdörtgen biçimlidirler) ve minare tuğlaları olarak gruplanan birim tuğlalar ve kesme tuğlalar şeklinde iki ana grupta ele alınabilirler.
Özellikle tam ve yarım şeklindeki birim tuğlaların yatay, yatay/düşey ve eğik olmak üzere üç farklı istif türünde örgüye girdikleri ve bu örgü sonucunda da tuğlanın kendi geometrik yapısından kaynaklanan bir zorunlulukla, duvar yüzeyinde baklava dilimi vs. şeklinde geometrik biçimler oluştuğu görülmektedir. Kayseri/Pınarbaşı Melikgazi Türbesi’nde (XII. yy. sonu) bu üç istif yöntemini, sonuçta ortaya çıkan bezemeleri ve tuğlayla yapılmış mukarnas uygulamalarını da görmek mümkündür (Foto: 53).
Sırsız tuğlaların sırlı tuğlalarla veya küçük çini parçalarla birlikte kullanımıyla meydana gelen süslemeler, Selçuklu Dönemi tuğla işçiliğinde sık rastlanan bir bezeme türüdür. Malatya Ulu Camii’nin mihrap önü kubbesiyle (1247) (Foto: 54), Konya İnce Minareli Medrese’nin avlu kubbesinde (1258) sırlı ve sırsız tuğlayla çininin birlikte kullanımıyla çark-ı felek biçiminde bir düzenleme elde edilmiştir. Amasya Gök Medrese Camii Türbesi (1266) kemerinde sırlı ve sırsız tuğlaların yatay/düşey tarzda istiflenmesiyle oluşmuş geometrik düzenleme dikkati çeker.[44] Sırsız tuğla, sırlı tuğla ve çini birlikteliğiyle oluşturulmuş en erken tarihli geometrik düzenlemelerden biri de Sivas Keykavus Türbesi’nin Şifahane avlusuna bakan cephesindeki uygulamalardır (Foto: 55).
Tuğla malzemenin süsleme amacıyla en güzel kullanımları, tuğla kaplamanın yapıldığı örneklerde görülmektedir. Bu uygulamalarda, herhangi bir yüzeyi kaplayarak süslemesi düşünülen bezeme düzeni, Ö. Bakırer’in E. Jacopstahl’dan aktardığına göre,[45] tahta bir kutu içine kesme tuğlalar ve çini parçalarla, bir ölçüde kalıp olarak hazırlanan bezeme, tahta kutudan çıkarılmış bir levha olarak yapıda kaplanacağı duvar yüzeyine sıva yardımıyla monte edilmektedir. Bu levhaların duvar yüzeyine harçla monte edildiğinin ve dolayısıyla örgü sonrası kaplandığının en büyük göstergesi olarak, kaplanan levhaların zamanla dökülmesiyle arka yüzeyde duvarın ortaya çıkması gösterilmektedir. Bu yöntemle yapılan bezemelerin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisindeki erken tarihli örnekleri, Sivas Keykavus Türbesi’nin (1218-19) kasnak cephelerinde (Foto: 56), Malatya Ulu Camii’nin avlu revak kemer köşeliklerinde ve Amasya Gök Medrese Türbesi’nin (1266) cephelerinde[46] izlenebilmektedir.
Anadolu Selçuklularının yıkılmasından sonra XIV-XV. yüzyıl beyliklerinde tuğla malzeme daha çok yapısal amaçlarla değerlendirilen bir malzeme olmuştur. İlhanlı eseri Yakutiye Medresesi’nin (1310) minaresi ve Eretna eseri Sivas Şeyh Hasan Türbesi’nin (Güdük Minare) (1347) (Foto: 57) silindirik gövdesindeki uygulamaları birer istisna olarak değerlendirilirse, tuğla malzemeli örneklerin Batı Anadolu’da özellikle de Osmanlı topraklarında yoğunlaştığı görülür.
Aydınoğullarının eseri olan Birgi Ulu Camii’nin minaresiyle, Saruhanoğullarının inşa ettirdiği Manisa Ulu Camii’nin minaresinde Selçuklu geleneğinde tuğla kullanımı devam ettirilir.
Tuğla, XIV. yüzyıl Osmanlı yapılarında yapısal amaçlı olarak taşla birlikte duvar örgüsünde değerlendirilmiştir. Almaşık duvar örgüsü şeklinde tanımlanan bu yapısal kullanımda, taş ve tuğla sayısı (iki sıra tuğla bir sıra taş veya bir sıra taş üç sıra tuğla gibi) eserden esere farklılıklar göstermektedir. Son dönem Bizans mimarisindeki[47] duvar örgüsüyle paralellikler, bezenecek yer ve düzen bakımından farklılıklar gösteren ve etkileşimden ziyade birlikte yaşama koşut olarak var olanı değerlendirme şeklinde yorumlanan[48] XIV-XV. yüzyıl Osmanlı tuğla işçiliğinde, XIV. yüzyılda daha çok silisli dere taşının, XV. yüzyılda kaba yonu ve moloz taşın, XVI. yüzyılda da düzgün kesme taşın tuğlayla birlikte kullanıldığı düzenli bir gelişimin[49] varlığı gözlenmektedir.
XIV-XV. yüzyıl Bursa ve Edirne yapılarında tuğlanın, altıgen, beşgen, üçgen, kare ve baklava dilimi vs. çokgen biçimi verilmiş küçük ebatta taşlarla birlikte, revak kemerlerinin köşeliklerinde, ikiz kemer duvarlarında ve pencere alınlıklarında geometrik düzenlemelerle değerlendirildiği dikkati çeker.
Bursa Orhan Gazi Camii (1417-onarım-) (Foto: 58), Edirne Yıldırım Camii (1399) (Foto: 59), Bursa Yıldırım Medresesi (1400) ve Bursa Muradiye Camii (1426) (Foto: 60) yukarıda anlatılan türde bezemelerin görülebildiği eserlerden birkaçıdır.
Çini Süsleme
Çini, Orta Çağ Anadolu Hıristiyan mimarisinde örneklerinin olmamasına bakılırsa, Türklerin Anadolu’ya getirdiği mimari süsleme malzemelerinden biridir. Anadolu öncesinde Türkistan ve İran’da inşa edilmiş Karahanlı ve Büyük Selçuklu yapılarında sırlı tuğlayla birlikte çininin de kullanıldığı bilinmektedir.[50]
Çininin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde daha çok iç mekanı bezeyen bir malzeme olarak değerlendirildiği, hiçbir zaman İran ve Türkistan’daki yapılarda olduğu gibi kubbeyi ve duvarları dıştan kaplayan bir malzeme olarak ele alınmadığı görülmektedir.[51] Anadolu’da dış cephelerde çiniden çok sırlı tuğlanın, bunun da daha çok minarelerde değerlendirildiği belirtilebilir.
İç mekanda çini, mihrap, eyvan, kubbe yüzeyi, kubbeye geçiş öğeleri ve belli yüksekliğe kadar duvar yüzeylerinde kaplama malzemesi olarak ele alınmıştır.
Selçuklu Dönemi’nde daha çok çini mozaik tekniğinde yapılmış süslemeler görülmektedir. Çini mozaik tekniği, yapılış bakımından kesme tuğla kaplama bezemelerine benzemektedir. Selçuklu Dönemi’nde daha çok Turkuaz ve patlıcan moru renkli sırlı çini plakalardan, hazırlanan desene göre küçük parçalar kesilmektedir. Kesilen parçaların sırlı yüzeyleri altta kalacak şekilde yerleştirilmekte, aralara alçı harç doldurulmaktadır. Böylece belli oranda renk uyumu elde edilmekte, oluşturulan bezeme daha sonra yapıda süsleyeceği yüzeye sıva yardımıyla monte edilmektedir.[52] Konya Karatay Medresesi avlu kubbesinin içi çini mozaikle yapılmış kapalı geometrik düzenlemeyle bezelidir (Foto: 61).[53] Bu gelenek Beyşehir Eşrefoğlu Türbesi (1301) kubbesinde[54] bitkisel düzenle devam ettirilmiştir. Çini mozaiğin duvar kaplaması olarak kullanıldığı iki önemli eser Konya Sırçalı Medrese (1242-43) ve Sivas Gökmedrese’dir (1271). Sırçalı Medrese’nin ana eyvanında, Turkuaz ve lacivert renkli sırlı çinilerin oluşturduğu bitkisel bordürlerin yanında, esas düzen eyvan ana duvarının yüzeyini kaplayan ve sekiz kollu yıldız düzeninde istiflenmiş kûfi yazılarla meydana getirilen süslemedir (Foto: 62). Benzer düzende süslemeler Gök Medrese’nin bugün ayakta olmayan ana eyvanında da bulunuyordu.[55] Sırçalı Medrese’nin çini süslemelerini yapan ve Tuslu bir aileye mensup olan Muhammed ibn Muhammed ibn Osman el-benna, Konya’da bir çini atölyesi açıp işletecek kadar ünlü bir sanatçı[56] olmalıdır. Sırçalı Medrese’nin bezemelerine benzer süslemeli örnekler belki de bu ustanın atölyesinde üretilmiştir.
Anadolu Selçuklularının İslâm mimarisi içinde çini mozaik teknikli mihrap uygulamalarının öncüsü oldukları ileri sürülür.[57] Konya Aleaddin (1220) ve Sahipata Camii’nde (1258) gördüğümüz çini mozaikli mihrapların (Foto: 63) aynı düzende tekrarlanmış örnekleri olarak Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1296-99) (Foto: 64), Birgi Ulu Camii (1310) ve Kazım Karabekir (Gaferyad) Ulu Camii (XIV. yy.) mihraplarını sayabiliriz. Daha çok Turkuaz ve patlıcan moru renkli çinilerin kullanıldığı bu mihraplarda, bezemenin geometrik ve bitkisel düzenlerle birlikte özellikle kûfi yazı ve mukarnaslarla yapıldığı belirtilebilir. İster kûfi ister sülüs olsun yazının Turkuaz renkli çiniyle yapılmış rumi ve palmetli kıvrım dallar üzerine istiflendiği dikkati çeker.
Selçuklu Dönemi sıraltı ve lüster teknikli saray çinilerinin en güzel örnekleri Kubadabad Sarayı kazılarından[58] elde edilmektedir. Kubadabad Sarayı (1236) duvarlarını kaplayan çiniler genellikle sekiz köşeli yıldız ve haç şeklinde biçimlenmiştir. Yıldız şeklinde biçimlenen çinilerde desenler şeffaf sır altına ve beyaz astarlı zemin üzerine Turkuaz, patlıcan moru, siyah gibi renklerle işlenmişken, haç biçimli çinilerde desenler Turkuaz renkli sır altına siyah renkle işlenmiştir. Sekiz köşeli yıldız çinilerinde genellikle figüratif anlatımlar dikkati çekmektedir. Figürler, bağdaş kurarak oturmuş sultandan çift başlı kartala, tavuskuşundan pantere, grifondan harpi ve sfenkse kadar çeşitlilik göstermektedir. Haç biçimli çinilerde genellikle rumi ve palmetli bitkisel bezemeler sözkonusudur.[59]
Kubadabad Sarayı kazılarında ele geçen çinilerden bir kısmı lüster tekniklidir. Sır üstü tekniği olan lüsterde, desenler kahverengi ve sarı tonludurlar.[60] İran’da kullanım seramiklerinde bol örnekleriyle karşılaşılan minai tekniğinde yapılmış çiniler, Selçuklu Dönemi’nden sadece Konya Aleaddin Köşkü’nde görülür. Bu tür eserlerde yedi rengin sır altına ve üstüne, hamuru astarlamadan kullanılabileceği belirtilir. Mor, mavi, yeşil ve Turkuaz sır altına diğer renkler ise sır üstüne sürülebilmektedir. Konya Köşkü’ndeki çinilerde biçim itibariyle Kubadabad Sarayı çinileri gibidir. Ancak burada sekiz köşeli yıldız çinilerin daha küçük olduğu belirtilebilir. G. Öney Konya Köşkü’ndeki minai çinilerde görülen figürlerin daha çok minyatürlerdeki örnekleri hatırlattığını[61] ileri sürer.
Selçuklu çiniciliği Karamanoğulları, Eşrefoğulları ve Aydınoğullarının yapılarında daha çok çini mozaik tekniğiyle devam ettirilmiştir. İznik Orhan Gazi İmareti’ni süslediği ileri sürülen[62] çiniler ve İznik Yeşil Camii’nin minaresini istisna kabul edersek Osmanlı yapılarında XV. yüzyılın ilk yarısına kadar çini bezemeyle karşılaşılmamaktadır. Bursa Yeşil Camii ve Türbesi’ni süsleyen ve nakkaş Ali bin İlyas Ali ve Muhammed el-Mecnun’un gözetimindeki Tebrizli ustaların yaptığı çok renkli sır tekniğinde yapılan çiniler Anadolu çiniciliği için bir yeniliktir. Anadolu’ya taşınmış bir Timurlu beğenisi olarak yorumlanan[63] bu çini bezemelerde kullanılan çok renkli sır tekniğinde, desenlerin hamur üzerine fırınlanmadan kalıp basarak veya kazınarak işlendiği, fırınlamadan sonra desenlerin renkli sırla işlenip tekrar fırınlandığı belirtilmektedir. Sır altına astarın kullanılmadığı bu teknikte, farklı renkteki sırların birbirlerine karışmalarını önlemek için desen konturlarında balmumu veya nebati yağla mangan karışımları sürülmektedir. Fırınlama esnasında balmumunun erimesiyle desenler arasındaki konturlar hamurun kırmızı renginde, mangallı karışımın erimesiyle de siyah renkte çıkarlar.[64]
Çok renkli sır tekniğinin erken dönemde uygulandığı örnekler, Bursa Yeşil Camii ve Türbesi (1421-1424) (Foto: 65, 66, 67) Bursa Muradiye Camii (1426), Kütahya II. Yakub Bey Türbesi (1427), Edirne Muradiye Camii (1436) ve Hasankeyf Zeynel Türbesi’dir (XV. yy. ilk yarısı) (Foto: 68). Özellikle Osmanlı yapılarındaki erken örneklerin Ali b. İlyas Ali ve kendisiyle birlikte Tebriz’den Anadolu’ya gelmiş ustalar tarafından yapıldığını kabul edebiliriz. Bu teknikte yapılmış çinilerde Selçuklu Dönemi renk paletine sarı, fıstık yeşili gibi renklerin eklendiğini belirtebiliriz. Renkli sırla boyamanın getirdiği kolaylıktan dolayı Bursa Yeşil Camii, Bursa Yeşil Türbe ve Edirne Muradiye Camii mihraplarından hareketle, sıkışık düzende ve çok katmanlı bitkisel düzenlemeleri izleyebilmekteyiz. Öte yandan bu süslemelerde, Selçuklu Dönemi rumi ve palmet motiflerine hatayî üslûpta yapılmış şakayıklar, lotüsler, gül ve gül goncası gibi naturalist çiçek motiflerinin eklendiğini de görmek mümkündür.
XIV-XV. yüzyıllarda çini üretim merkezi olmaya başlayan İznik en parlak dönemini XVI. Yüzyılda yaşamış ve daha sonra eski şöhretini kaybetmişken, Kütahya bugün de önemli bir çini üretim merkezi olmayı sürdürmektedir.
Alçı Süsleme
İslâm coğrafyası içinde ilk örneklerini IX. yüzyılda Samarra saraylarında gördüğümüz alçı malzeme,[65] Anadolu’da daha çok cami, köşk ve zaviyeli camilerde doğal olarak iç mekanın bezemesinde kullanılmıştır. Alçı malzemenin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisindeki kullanımında; neredeyse bütün örneklerde kalıplama yönteminin uygulandığı dikkati çekmektedir. Sanattan daha çok, yarı endüstriyel bir işleyiş olarak zenaata yaklaşan bu tutumun özellikle ekonomik ya da malzeme veya zaman bakımından kısıtlı dönemlerin ürünü olduğunu eserlerin çoğuna bakarak ileri sürmek mümkündür. Ancak, Kubadabad Sarayı (1236) kazısından çıkan örnekler ve zaviyeli camilerin tabhane hücrelerindeki dolap raflarında fonksiyonelliğin ön planda olduğunu kabul edebiliriz.
Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin XIV. yüzyıl başına kadar geçirdiği evre içinde alçı malzemenin daha çok saray ve köşk gibi sivil mimarlık eserlerinde kullanıldığı görülmektedir. Dinî mimaride XIV. yüzyıl öncesi örnekleri olarak Harput Ulu Camii avlu mihrabı, Konya Sakahane Mescidi mihrabı, Konya Sahipata Hanekâhı mihrabı, Malatya Ulu Camii’nin orijinal mihrabına ait olduğu düşünülen parçalar ve Ankara Aslanhane Camii mihrabının adları sayılabilir. Yukarıda bahsedilen erken örneklerin çoğunda, birim örneği çıkarılan düzenin (bu kelime-i tevhid gibi yazıda olabilir, bir bitkisel veya geometrik örnek de olabilir) hazırlanmış tek kalıptan çoğaltılarak mihrap duvarına kaplama olarak gözlenir. Alçının çini mozaikle birlikte kullanımında, patlıcan moru ve Turkuaz renkli çinilerle bir renk uyumu oluşturduğuna Ankara Aslanhane Camii mihrabı en örneklerdendir. Bu mihrapta ayrıca hem kalıptan çıkmış yazı ve bitkisel bordürler hem de derin oyma tekniğiyle biçimlenmiş, motif yüzeyleri süzgeç gibi deliklenmiş dairesel panolar ve tepelik görülmektedir. Yüzeyin süzgeç şeklinde deliklenmesiyle İran alçı işçiliğini çağrıştıran bu uygulamanın benzerleri birkaç Hasankeyf yapısında tekrarlandıktan sonra bir daha kullanılmamıştır.
XIII. yüzyıl alçı süslemeciliğinin seçkin örnekleri kazılardan elde edilen bulgulara göre saray ve köşklerde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle Kubadabad Sarayı ve Konya Köşkü’nden çıkan parçalar alçının saray ve köşk duvarlarını kaplayan raflarda ve duvar bezemesinde kullanılmış olduğuna işaret etmektedir.[66] Sarayı, cennet bahçesiyle özdeşleştirerek tavuskuşu kabartmaları, saray ailesine mensup kişilerin günlük hayatından bir kesit olan av sahneleri ana bezeme konularını oluşturmaktadır. Kubadabad Sarayı ve Konya Köşkü’ndeki bu buluntular, yakın dönemlerde yapılan kazılarda elde edilen figürlü alçı parçalar için, buluntunun elde edildiği yerde bir köşk olabileceği kanaatinin oluşmasını sağlamıştır.
XIV-XV. yüzyıl Anadolusu, neredeyse her şehirde bir devletin kurulduğu beylikler dönemidir. Moğol istilası sonrası her beyliğin İlhanlılara haraç ödediği bu dönemde, ekonomik açıdan gittikçe yoksullaşmış olan halk birtakım dinî önderlerin çevresinde toplanmıştır ve bu bağlamda dinî ve sosyal işlevli kimlikleriyle zaviyelerin veya zaviyeli camilerin[67] sayısında artış olmuştur. Bu eserlerin çoğunun vakfiyesinde “ayende ve ravende” diye tanımlanan gelip geçen kişilerin ücretsiz konaklayıp, yiyip içecekleri belirtilmiştir. Edirne Yıldırım Camii (1399), Bursa Yıldırım Camii (1400), Amasya Bayezid Paşa Camii (1419), Bursa Yeşil Camii (1424) gibi yapıların konaklamaya mahsus bölümleri olan tabhane mekanlarında ocak ve dolap rafı gibi unsurların alçıdan yapıldığı belirlenebilmektedir.
Bu örneklerden Edirne Yıldırım Camii’nde alçı malzeme, tabhane mekanlarındaki ocaklarda, kalıplama tekniğiyle hazırlanmış bitkisel ve geometrik düzenler izlenebilmektedir.[68] Bursa Yıldırım ve Amasya Bayezid Paşa Camii’ndeki tabhane mekanlarında genellikle duvar ortasına yerleştirilen ocağın iki yanında çeşitli eşyaları koymaya yarayan nişler ve dolap rafları yer almaktadır. Bu örneklerde genellikle duvarın üst bölümlerinin çoğu, çeşitli geometrik düzenleri içeren büyük ebatlı panolarla süslenmiştir. Bu yapılarda raf denilen küçük nişleri kısmen örten kemer köşeliklerinde ise, rumi, palmet ve hatayi üslûpta bitkisel düzenlerin tek eksende kıvrımdallarla birlikte kalıplama tekniğiyle yapılmış bezemeler yer alır (Foto: 69). Kemer köşeliği şeklinde tek kalıptan çıkarılmış parçaların, raf ya da dolap nişi dışında doğrudan duvar kaplaması şeklinde kullanıldığı örnekler de vardır. Tokat’a bağlı Turhal ilçesinin Gümüştop köyündeki Eretna Zaviyesi’nin (1375)[69] bugün mescit olarak kullanılan kuzeybatı tabhane hücresinin doğu duvarı tavuskuşu kabartmalı kemer köşeliği biçiminde levhalar ve bordür nitelikli levhalarla kaplanmıştır (Foto: 70). Sadece tavuskuşu kabartmalarıyla bezenmiş bir diğer örnek Tokat Horozlu İmaret’te (XV. yüzyılın ilk yarısı)[70] yer alır (Foto: 71).
XIV-XV. yüzyıl içinde alçı malzemenin XIII. yüzyıla göre mihraplarda daha yoğun kullanıldığı gözlenmektedir. Bu yüzyıllara tarihlenen Ankara yapılarının çoğunda,[71] Ermenek Ulu (Foto: 72), Akçaşehir Ulu, Yollarbaşı Ulu, Behramkale Hüdavendigar, Kastamonu Kasabaköy Mahmut Bey, Hasankeyf Koç, Edirne Gazi Mihal, Edirne Şah Melek Paşa Camilerinin mihrapları alçıdan yapılmışlardır. Bu eserlerin mihraplarının tümünde mihrap köşeliği ve niş gibi geniş yüzeylerde bile bitkisel düzenlerin yerine geometrik bezemelerin tercih edildiği görülmektedir.
Yanyana dizilmiş palmetli tepelikleri, içleri akantüs yapraklı rozetlerle doldurulmuş uzun ve eşkenar altıgenlerden oluşan bordürleri ve yüzeyleri çeşitli çiçek kabartmalarıyla bezenmiş mukarnaslarıyla Karamanoğlu alçı mihraplarında bir üslûp birliğinde söz edilebilir.
XIV-XV. yüzyıl Ankara yapılarının alçı mihraplarının bezemesindeki motif ve düzen birlikteliği, Ankara’da yerel bir atölyenin olabileceğine işaret etmektedir. Alçı bezemelerin çoğunun ahşaptan hazırlanmış kalıplar aracılığıyla üretilmiş olması ve Ankara’nın ahşap işçiliğinde bir yerel atölye olması bu yaklaşımı destekler niteliktedir.
Behramkale gibi Antik Dönem harabelerine ve taş kaynaklarına yakın bir bölgede inşa edilen Hüdavendigar Camii’nin mihrabının alçı oluşu (Foto: 73), eserin bir an önce tamamlanması arzusuyla açıklanabilir. Öte yandan Behramkale Hüdavendigar Camii ile Edirne Gazi Mihal Camii mihrapları bezemeleri itibariyle birbirlerine benzerler. Kastamonu/Kasabaköy Mahmut Bey Camii mihrabında (Foto: 74), yapı bünyesindeki ahşap işçiliği ve boyalı nakışlarla tek elden tasarlanmış olabileceğini gösteren izler söz konusudur.
Hasankeyf Koç Camii mihrabında (Foto: 75) bitkisel motiflerin yüzeylerinin süzgeç şeklinde delikli olarak işlenişi İran alçı bezemeleriyle ilintilendirilebilir.
Kalem İşi Süsleme
Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde iç mekanda süsleme elamanı olarak daha çok çini kullanıldığından çok fazla kalem işi bezemeyle karşılaşılmaz. Kalem işi bezemeler de denilen boyalı nakışların sıva ve ahşap üzerine olmak üzere iki türlü uygulama alanı vardır.
XIII. yüzyılın ilk yarısı içindeki uygulamalarda, genellikle kırmızı ve siyah renklerle sıva üzerine zikzaklar ya da dama motifli bezemelerin işlendiği görülür. Kızılören Hanı Mescidi’nin mihrap nişinde, Konya Aleaddin Camii’nin kubbeli bölümünde, Beyhekim Mescidi’nin kubbesinde bu türden uygulamalar söz konusudur.[72]
Divriği Ulu Camii tonozlarından bazılarında (Foto: 76) kırmızı ve siyah aşı boyalarla yapılmış palmet motifleri gözlenirken, bu boyaların kabartma örneklerin yarım kalmışlığından dolayı mı, kontur çizgileri için mi kullanıldığı, yoksa boyama amacıyla mı yapıldığı hakkında kesin bir şey söylemek mümkün değildir.
Alanya yakınlarındaki Alara Kalesi içinde yer alan köşkteki kalem işi süslemelerde birtakım fantastik yaratıklarla birlikte insan figürlerine de yer verildiği görülmektedir.[73]
Bugün motiflerin seçilemeyecek kadar tahrip olduğu bir başka örnek ise Ahlat’ta 1281 tarihli Boğatay Aka-Şirin Hatun Türbesi’nin duvarlarında gözlenir. Türbe duvarlarında hayat ağacı etrafına yerleştirilmiş tavus kuşları, kandil motifi ve sülüs yazılı kuşaklar vardır.
Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1299) ahşap tavanında[74], konsol ve konsol aralarındaki yüzeylere daha çok kırmızı ve siyah boyalarla yapılmış rumi ve palmetli bezemelerle birlikte altıgenlerle oluşmuş altı kollu yıldızlar, daireler ve kırık çizgilerle oluşmuş yıldızlardan meydana gelen geometrik bezeme yer almaktadır.
XIV-XV. yüzyıllar içinde ahşap üzerine kalem işi örneklerine Kastamonu, Ankara ve Bursa gibi bölgelerdeki eserlerde rastlanmaktadır. Tıpkı Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde olduğu gibi Kastamonu Kasabaköy Mahmut Bey Camii’nin (1367) ahşap tavanında, konsol ve konsol aralarındaki yüzeylerde, ahşap kirişlerde ve kiriş yastıklarında kırmızı ve siyah renk boyayla yapılmış rumi ve palmetlerden oluşan rozetler, geometrik bezemeler ve kirişlerin belli yüzeylerinde daha çok kûfi yazıya benzeyen geçmeli- düğümlü rozet süslemeleri vardır (Foto: 77).
Kitabeleri olmamakla birlikte alçı süslemeleri mihraplarından hareketle XIV. yüzyıl sonuna veya XV. yüzyıl başına yerleştirilen Ankara Geneği, Örtmeli, Poyracı Mescitlerinin ahşap tavanlarında diğer örneklerde olduğu gibi,[75] özellikle konsol yüzeyleri ve direkler üzerine atılan kirişlerin yüzeylerine düğümlü rumi ve palmetlerin yanısıra, kol sayıları farklı yıldız örneklerinin ağırlıklı olarak kırmızı ve siyah renkle işlendiklerini gözlemlemek mümkündür.
Ahşap üzerine kalem işi bezemenin dönem içinde son ve olgun örneği Bursa II. Murad Türbesi’nin giriş kapısı üzerindeki ahşap saçaktır.[76] Yer yer ahşap kabaralarla hareketlendirilen ahşap saçağın tüm yüzeyi geometrik bezemelerle süslenmiştir. Özellikle yıldızların kol aralarında oluşan beşgen yüzeylere kırmızı ve siyah renk boya ve altın yaldızla yapılmış rumili ve hatayili dolgu süslemeleri işlenmiştir (Foto: 78).
Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin ikinci evresi olarak düşünebileceğimiz Beylikler Dönemi kalem işi örneklerinin çoğu, özellikle sıva üzerine yapılan örnekler daha çok Osmanlı eserlerinde görülmektedir.
İznik Kırkkızlar Türbesi’nin kubbe kasnağına açılan pencerelerin etrafını kuşatan bordürlerde iç içe kıvrımlar yapan sapların taşıdığı rumiler ve hatayi tarzı şakayıklar gözlenmektedir. Siyah, kırmızı, sarı ve yeşil renklerin bezeme içindeki baskın renkler olduğu söylenebilir (Foto: 79).
XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde yapılmış olabileceği düşünülen Bilecik Orhan Gazi İmareti’nde malakari ve kalem işi bezemelerin birlikteliği söz konusudur. İmaret kemerlerinden birinin karnına işlenen tek eksenli bitkisel düzende, siyah ve sarı gibi soluk bir renkle düzenlenmiş kıvrımdal ve bunların taşıdığı yaprak kenarları dilimlenmiş rumiler yer almaktadır. Y. Demiriz bu bezemelerin, rumili düzenlemenin zemini tamamen dolduracak nitelikte ele alınmış olmasından hareketle XIV-XV. yüzyıl içinde erken örneklerden biri olarak değerlendirilmesi gerektiğini ileri sürer.[77]
Bursa Yeşil Cami’nin kubbelerinin geçiş bölgelerinde daha çok kırmızı ve siyah rengin egemen olduğu rumi ve palmetli bitkisel süslemeler görülürken, koridor tavanı veya duvar yüzeyi gibi geniş yüzeylerde kıvrım dallar ve hatayi tarzı şakayık çiçeğinin işlendiği izlenmektedir.[78]
XV. yüzyılın ilk yarısında inşa edilen Edirne Muradiye Camii (1436) ve Tire Yeşil İmaret’te (1441) sıva üzerine kalem işi bezemelerin özgün örnekleriyle karşılaşılmaktadır. Evliya Çelebi’nin Mevlevihane olarak kullanıldığını ileri sürdüğü[79] Edirne Muradiye Camii’nin duvarlarının, kemer karınlarının ve kapalı avlu kubbesinin kalem işleriyle bezeli olduğu görülmektedir.[80] Bazı bölümlere geç dönemlerde ekleme yapıldığı ileri sürülen[81] bu süslemelerde, mavi zemin üzerine beyaz boyayla (bunlar çini kaplama üzerindeki kuşaktır), kırmızı zemin üzerine beyaz, sarı ve lacivert renklerle yazı işlenmiş kartuş ve dairesel madalyonlar dikkati çeker. Yazı kuşakları arasında kalan yüzeylerde, rumi ve palmetlerden oluşan bitkisel düzenlemelerin yanında, hatayi üslûpta çiçeklerin bir selvi biçiminde demetlenmiş olarak işlendiği örneklerleriyle karşılaşılmaktadır (Foto: 80). Hatayi üslûpta çiçeklerin bir selvi biçiminde demet olarak düzenlenmiş örneklerinin Timurlu dönemi el yazmalarındaki bahçe betimlemelerindeki örneklerle benzerliğinden dolayı buradaki süslemelerin, Timurlu dönemi nakışları hakkında yetkin olduğu Bursa Yeşil Cami’nin çini ve kalem işi süslemelerinden anlaşılan nakkaş Ali b. İlyas Ali tarafından yapılmış olabileceği ileri sürülür.[82]
Yine Evliya Çelebi tarafından Mevlevihane olarak kullanıldığı belirtilen Tire Yeşil İmaret’in (1441)[83] dilimlenmiş yarım kubbeyle örtülü mihraplı mescid mekanının pencere üstüyle kubbe eteği arasındaki yüzeyleri boyalı nakışlarla bezenmiştir. Rumi ve palmetlerden oluşan ışınsal dizilimli dairesel madalyon düzenleri ve bu madalyonları çelenk gibi çerçeveler mahiyette hatayi üslûpta şakayık, lotüs çiçekleriyle naturalist yapraklar bezemeyi oluşturan motiflerdir. Daha çok yeşil ve kırmızı renk boyaların hakimiyeti söz konusudur (Foto: 81-82). Edirne Muradiye Camii’nde olduğu gibi burada da çeşitli nedenlerle tahrip olan yüzeylere geç dönemlerde eklemeler yapılmıştır.
Bursa Şehzade Ahmed ve Hatuniye Türbelerinde, duvar kaplama çinilerinin üzerinde kartuş içine alınmış yüzeylere bitkisel zemin üzerine istiflenmiş yazı düzenlemeleri, kubbe içine rumi ve palmetlerden oluşan ışınsal dizilimli bitkisel bezeme işlenmiş kalem işi süslemeler bulunur.[84]
Ahşap Süsleme
Ahşap malzemenin süsleme amaçlı olarak Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde, daha çok minber, kapı, pencere gibi öğelerde kullanıldığı gözlenmektedir. Bunların yanı sıra strüktürel amaçlarla sütun ve buna bağlı olarak sütun başlığı, konsol vs. şeklinde kullanımları da söz konusudur. Ahşabın Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde mihrap olarak kullanıldığı tek örnek Ürgüp/Damse Köyü Taşkınpaşa Camii mihrabıdır.
Dönem içinde ağırlıklı olarak ceviz ve abanoz ağacının tercih edildiği ahşap süslemede en yetkin örneklerle minberlerde[85] karşılaşılmaktadır. Minberler bezemelerinden çok yapım teknikleriyle gündeme gelirler. Genellikle kündekari tekniğinde yapılırlar. Daha çok bir “yapım tekniği” olarak adlandırabileceğimiz kündekarinin gerçek ve sahte (kendi içinde çakma ve yapıştırma biçiminde iki türü vardır) olmak üzere iki türünden bahsedilebilir. Gerçek kündekaride, sekizgen, altıgen, yıldız veya baklava dilimi şeklinde kesilmiş ve genellikle yüzeyleri zengin bitkisel düzenlerle bezenmiş olan ahşap parçaların kenarları içbükey olarak oluklandırılır. Bu parçalar, dışbükey küçük bir kaval silme şeklinde biçimlendirilen ve lambalı olarak tanımlanan çıtalarla geçmeler yaparak birbirine birleştirilir. Özellikle minberlerin yan aynalıklarında gözlenen bu yapım tekniğinde çivi yada tutkal gibi birleştirici malzemeler kullanılmaz. Bu teknikte yapılmış minberlerin dönem içinde en seçkin örnekleri olarak Konya Aleaddin Camii (1155) (Foto: 83), Siirt Ulu Camii (XIII. yy.), Beyşehir Eşrefoğlu Camii (1299) (Foto: 84), Birgi Ulu Camii (1322) (Foto: 85) ve Bursa Ulu Camii (1399) minberlerinden bahsedilebilir. Bu örneklerin tamamında ana kurgunun kol sayıları farklı yıldızlardan oluştuğunu, ancak yıldız kollarının ve merkezlerinin kabartma veya oyma teknikleriyle işlenmiş rumi ve palmetli bitkisel düzenlemeleri içerdiklerini belirtebiliriz. Bursa Ulu Camii minberinde bazı yıldızların merkez ve kollarında yüzeyden oldukça taşkın kabaralarda gözlenmektedir.
Sahte kündekaride, tek parça ahşap levha üzerine, tasarlandıkları geometrik düzene göre kabartma olarak işlenen çokgen şekillerin araları boş bırakılır ve buralara çıtalar çivilenir. Böylece bu çokgen şekiller birbirlerine geçmelerle tutturulmuş gibi bir görünüm kazanırlar. Fakat ahşabın zamanla kuruyup küçülmesiyle aralarda derin ayrıklar oluşur. Divriği Ulu Camii (1228) (Foto: 86) ve Çorum Ulu Camii (1306) minberleri[86] (Foto: 87) bu tekniğin özgün örneklerindendir. Çokgen biçimlerin ve çıtaların bir ahşap levha üzerine çivilenmeden tutkalla yapıştırılması ise sahte kündekarinin bir başka türünü oluşturur.[87]
Ahşabın kapı ya da pencere gibi değerlendirildiği örneklerde kündekari tekniğiyle pek fazla karşılaşılmaz. Minbere göre daha küçük boyutlu bu örneklerde daha çok kabartma ve oyma teknikleriyle yapılmış süslemeler görülür. Düz ya da yuvarlak yüzeyli kabartma tekniğiyle bitkisel motifler ve çeşitli figürlerin işlendiği kapı ve pencere kanatlarının XIII. yüzyıl içindeki seçkin örnekleri olarak Ankara Hacı Hasan Camii’nden Ankara Etnografya Müzesi’ne getirilen Aslanlı Kapı ve Akşehir Kileci Mescidi pencere kanadı,[88] XIV-XV. yüzyıl örnekleri olarak da, Birgi Ulu (Foto: 88) ve Bursa Yeşil Camii pencere kanatları,[89] Kastamonu Kasabaköy Mahmud Bey Camii ve Bursa Yeşil Türbe’nin kapı kanatları zikredilebilir. Ürgüp/Damse Köyü Taşkın Paşa Camii’nin ceviz ağacından yapılan ve bugün Ankara Etnografya Müzesi’nde bulunan mihrabı dönem içinde bitkisel, geometrik ve yazı düzenleriyle bezenmiş tek örnek (Foto: 89) olarak bilinir.[90]
Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde ahşap süslemeleri yaratan sanatçıların, Ahlat, Tiflis, Tebriz, Antep, Harput ve Ankara gibi farklı coğrafyalara mensup olduklarını eserlerine işledikleri kitabelerden anlayabilmekteyiz. Özellikle XIV-XV. yüzyılda Ankara’da yerel atölyelerin olduğu ve Ankaralı sanatçıların ön plâna çıktıkları, Ankara’daki ahşap eserlerin fazlalığı ve başka şehirlerde eserleri bulunan Ankaralı sanatçılardan hareketle ileri sürülmektedir.[91]
Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin süslemesinde ele alınan konulara baktığımızda bitkisel, geometrik, figüratif bezemelerin yanısıra, yazı ve mukarnasın temel süsleme konuları olduğu, bunlara ilaveten kandil gibi günlük kullanım eşyalarının ve kemercik, nişçik ve sütun dizisi gibi mimari formların da bezeme sözlüğüne katıldığını görmekteyiz. Her bezeme konusuyla ilgili olarak bu kısa yazının sınırlarını fazlasıyla aşan kıymetli çalışmalar mevcuttur. Ancak şunu belirtebiliriz ki, bezeme konularında, ya da yapılış tekniklerinde, malzemenin kendisinden kaynaklanan zorunluluklar dışında farklılıklar yoktur. Burada anlatmak istediğimiz, ahşap ve taş malzeme üzerine işlenen aynı desenin, yumuşak dokuya sahip olan ahşap üzerinde taşa nazaran daha incelikli işlenmiş olduğudur.
Tüm bu süslemeleri yapan sanatçıların adları dışında nasıl bir sosyo-kültürel altyapıya sahip oldukları ve baniyle ilişkileri konusunda detaylı bilgilere sahip değiliz. Ancak Orta Çağ içinde sanatçıların büyük bölümünün köken itibariyle mensup oldukları memleketi, kitabede zikrediyor olmaları, Anadolu’nun bu çağda yaşadığı kültürel çoğulculuğu yansıtması bakımından önemlidir. Bu çoğulculuk içinde, Merağa’dan Tebriz’e, Şam’dan Ankara’ya, Tiflis’ten Tus’a, Ahlat’tan Semerkand’a uzanan bir İslâm coğrafyasıyla birlikte, Akdeniz çanağını da bulmak mümkündür.[92]
Kanaatimce çoğu “mimar” kimliğiyle anılan veya mimar oldukları kabul edilen, Muhammed bin Havlan el-Dımışkî, Kaluyan el-Konevi ve Kölük bin Abdullah gibi sanatçıların eserlerindeki mekan tasarımıyla taçkapı kurgulamasına bakılarak, bunların genelde bir cephe, özellikle de pekçok inanç ve düşüncenin yansıtıldığı taçkapıların yaratıcıları olduğu kabul edilebilir.
Kabul edilegelen “gezgin sanatçı” gruplarının nerede iş bulursa oraya sürüklenişi dönem içinde bir klâsizm yaratamamıştır. Tüm Orta Çağ için var olmayan başkent taşra ilişkisi Orta Çağ Anadolusu’nun siyasal anlamda parçalanmışlığıyla da ilişkilendirilebilir. Örneğin XIII. yüzyıl taş süslemelerine bakıldığında başkent olmasına rağmen Konya’nın Sivas ve Kayseri’den daha baskın, daha belirgin özellikleri yoktur. Adeta birbirine benzer üç başkent var gibidir. Burada merkezileşememiş siyasal yapının ve dolayısıyla saray tarafından tesis edilememiş nakkaşhane veya hassa mimarlık örgütleri gibi kurumların yokluğu, yaratılamayan klâsizmin başlıca nedenidir. Orta Çağ Anadolusu’ndan daha heterojen kültürel coğrafyaya sahip olan XVI. yüzyıl Osmanlısı’nın yarattığı başkent ya da saray üslûbunda bu kurumların birincil derecede rolü olmalıdır. Bununla birlikte özellikle çini bezemeler için XIII. yüzyıla özgü bir teknik olarak çini mozaik’in adı zikredilebilir.
Gezgin sanatçıların yanı sıra “Orta Çağ Çoğulculuğu”nu besleyen bu yapı içinde, savaşların (Moğol istilası sonrası durum, Timur’un Anadolu’dan götürdüğü Ali b. İlyas Ali’nin getirdiği yeni beğeni), göç sonrası ilticaların (Amasya’daki uygulamalar), geleneklerin (Anadolu’nun yerli taş işleme ve İran/Türkistan’ın tuğla malzemesi) ve bugünkü kadar olmasa da ticaretin küçülttüğü/daralttığı bir dünya söz konusudur. Alınıp satılan, çoğu zaman şakayıklarla bezenmiş bir ipek, kumaş bir mavi- beyaz Çin porseleni ya da ciltli, tezhipli bir kitap gibi görünse de, yeniliğe açık tutulan beğenilerdir.
Erciyes Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi / Türkiye
Alıntı Kaynağı: Türkler, Cilt: 7 Sayfa: 893- 910