A. Güzel Sanatların İlişkisi ve Bunun Sebepleri Üzerine Fikirler
Güzel sanatların birbirleriyle ve kendilerini var eden kültürle münasebetleri özellikle Batıda birçok tartışmanın konusu olagelmiştir. Rothacker, bir kültürün çeşitli kompartımanları arasında bir iç ilgi olduğu fikrindedir. Her toplum; “Başkaları gibi değil de kendi istediği gibi olmak, kendi bildiği gibi yaşamak” ister ve bu uslup muhtelif kültür alanlarında bir “ortak ruh” olarak kendini gösterir. Rothacker, bu birliğe örnek olarak W. Dilthey’in Roma sanatı hakkındaki şu fikirlerini kullanıyor: “Bir civic romanum (bir Roma vatandaşı). medeniyeti her tarafa yayan, boyunduruk altına aldıklarını koruyan, dikbaşlıları yola getiren roma imparatorluğu vatandaşı olmanın verdiği bu taşkın gurur. Bu uslup Roma sanatında, Roma edebiyatında, Roma dininde de dile gelir.Roma eseri olan herhangi bir su yolunun her kemerinde, bir roma anıtı üstündeki yazının her harfinde, Roma dilinin her cümlesinde insan ayni Roma ruhunu duyar.”[1] Wellek ise bu fikrin uygulanışı ile ilgili örnekler verir. Ona göre bütün eserlerde ortak “devir ruhu” arama fikri daha ziyade Almanya’da benimsenmiştir. Sözgelimi Wölfflin’e göre, Rönesans sanatı çizgiye dayanır. Çizgi sanatında hatlar net olarak belirgin, diğerinde ise ana hatlar siliktir. Rönesans ressam ve heykeltraşları figürleri dengeli ve simetrik bir tarzda işlemişler, “kapalı” bir teknik kullanmışlardır. Bunlar belirli ayrı kısımlara sahip olduklarından dağınıktırlar, dikkati kenarlara ve dışa çeken Barok’ta ise bir derinlik ve gözü uzağa çekiş vardır. Bu farklılık Wölfflin’e göre bu iki devrin görüş tarzından kaynaklanır. 1916 yılında Walzel sözkonusu fikri edebiyata uygulamaya çalışmıştır.[2] Walzel’e göre Şekspir sanat özellikleri bakımından-karakterlerin eşit olmayan ağırlığı vs- barok’tu. Buna karşılık o bütün perdelere aynı önemi veren Corneille ve Racine’i Rönesans oyun yazarları saydı.[3] Rothacker, hayat uslubunun sanata yansımasının en iyi örneği olarak dili görüyor: “Bir insan topluluğu ile bu topluluğun şuur muhtevası arasındaki bu kanuni münasebeti, en iyi şekilde onun dilini inceleyerek anlayabiliriz. Her hangi bir dilin sözlüğü bize realitenin bütünü içinde nelerin özel bir kelime ile tespit edilecek kadar dikkate değer olduğunu gösterir.”[4] “Bu yaşayış tarzı bir yol şuur kazanıp dilde formülünü buldumu, artık bu medeniyetin özünü en toplu şekliyle canlandıran kelimelerde kendisini ifade eder.[5] Yazar bu fikirlerine uygulama alanı olarak Roma ve Yunan dillerinden bazı karakteristik kelimeleri seçiyor.
Fikir ve felsefeye ait; “Kosmos, Logos, Eros gibi kavramları ancak Yunanlılar yaratabilirlerdi” Buna karşılık sert ve disiplinli bir toplumun ruhunu gösteren: ” Pietas, Auctoritas, Dignitas, Gravitas, Virtus… İmperium gibi kavramlar da tam Romalılara öz kavramlardır.”[6] “Virtus; erlik demektir. ” Günümüzde epeyce farklı bir anlamda kullandığımız; ”Res publica genel olarak yetişmiş kişilerin işi demektir. ” Rothacker’e göre aile dahil bütün kurumları askeri bir disipline tabi olan Roma kültürünün karakteri bu kelimelerde açığa çıkmıştır. Bir dilde yer alan kelimelerin belli konularda yoğunlaşması yanında onların -nitelikleri de-maddi yahut manevi kavramlara ait oluşu- anlamlıdır: ” Bunun böyle olması bir kültürün olgunluk derecesiyle ilgilidir. Arkaik-primitif kültürler abstrakt düşünme yetisini henüz elde edememişlerdir.
Hangi pirimitif dili tahlil edersek edelim hep şu olayla karşılaşırız; böyle bir dilde özel deyimler adeta kaynaştığı halde, bunların yanıbaşında üst kavramlara rastlanmaz. Bir alman köy ağzındaki kelimeleri saymışlar, duyularla kavranabilir objelere ait 4260 kelimeye karşılık sadece 210 abstrakt kavram bulunmuş.”[7] Sonuç olarak yazar şu kanaate varıyor: “Böylece bize lazım olanı elde etmiş bulunuyoruz; ki o da şu: İhtiyar köylünün yaşama tarzı, hayat uslubu konuştuğu dille ifadesini bulur ve köylünün olsun, çobanın olsun yaşama tarzıyla, yahut hayat uslubuyla tabiatta gördüğü şey, yani dünya-tablosu, evet dilde ifadesini bulduğu şekliyle dünya-tablosu birbirinden asla ayrılamaz.
B. Bizim Sanatlarımız
Yukarıda başka kültürlerin sanatları ile hayatları arasındaki ilgilerden bahsettik. Acaba aynı uslup birliği, diyelim ki Roma kültürü için Dilthey’in söyledikleri kendi kültürümüz için de düşünülebilir mi? Yazımızın bu kısmında bu sorunun cevabını arayacağız. Ama önce bakış açımızı belirleyelim. Türk-İslam sanatının muhtelif şubeleri arasındaki devamlılığı ve iç ilgiyi gösterebilmek için onu kuşbakışı da olsa tarihi bir devamlılık içinde ele almak gerekiyor. Zira; kültür dikine kesilmiş bir pasta gibi çeşitli katmanlardan oluşuyor. Türk sanatını incelemeye Anadolu’dan başlamak bir nehrin ortasında durmaya benzer. Tarihi sürekliliği incelemek neyin gelip neyin çekildiğini tespite yarar. Ortaçağ İslam sanatları hakkında dikkate değer tespitleri olan Mülayim de Rothacker gibi mimari, plastik sanatlar, halı, kilim, maden ve ahşap bezemelerde eğer motif akrabalıkları varsa bu sayede dönemlerin düşünce yapısı hakkında ipucu değeri taşıdıklarını düşünür (Mülayim, 49)[8] Zira, ona göre bütün insan faaliyetlerinde eşyaya şekil verme cehdi vardır ve bu eşyaya kişilik kazandırır. Eşyadaki kişiliğin teşhisi ise bizi o medeniyetin kişiliğine götürür. Mülayime göre, sanatta uslubu sağlayan üç temel eleman; teknoloji, sosyoloji, ideoloji’dir. Bunlardan birincisinde kullanılan aletler, ikincisinde kişilerin toplum hayatına katkıları, sonuncusunda ise din ve sanat yer alır.[9] Uslubun asıl belirleyicisi kültürün materyali değil ideolojisidir yazara göre.
Yukarıdaki bakış açısıyla kültür tarihimize baktığımızda, gerek İslam öncesi gerek İslam sonrası Türk kültür hayatı ile dönem sanatları arasında bir karakter birliğinden söz edebilir. Nitekim dışa dönük, sert, güçlü ve atak Bozkırlı-alp tipi-dönemin sanatlarına; dil, destanlar, yazı, müzik, resim, heykel vs. ye kendi karakterini vermiştir. Sözgelimi eylem insanı olan bozkırlının dilinde -Göktürk abidelerini kastediyoruz- kelime kadrosunun ekseriyetinin fiillerden oluşması manidardır. Keza destanlarda yer alan ideal kahramanların özelliklerinden hareketle bu kültürün ruhuna nüfuz edebiliriz. Dönem kültüründe estetik yerine kuvvet hakimdir. Oğuz Destanı’nda kahramanımızın çeşitli hayvanlara benzetilmesi ileri düzeyde olmasa bile mevcut resim ve heykel malzemesinin hareket halindeki hayvan figürlerinden oluşması manidardır. Döneme ait basit ve tok sesli müzik aletlerinde de bu sert ve hareketli karakter kendini belli eder. Hülasa döneme ait dil ve sanat verimleri dışa dönük, hareketli ve basit bir hayat tarzına uygundur. Uygur döneminde ise yerleşik hayatla ve kabul edilen yeni dinle birlikte çevre dikkatinin geliştiği ve içe yönelik bir hassasiyet teşekkül ettiği gerek dilin kelime kadrosunun değişmesi gerekse muhtelif güzel sanatların gelişmesiyle kendisini gösterir.
Şinasi Tekin bu değişmenin dildeki tezahürlerini Göktürk ve Uygur dönemlerine ait dil verimlerinin karşılaştırması yoluyla tespit etmektedir.[10] İslam sonrası Türk sanatında yeni dinin tesiriyle hayatın bütününde ve buna bağlı olarak sanatlarımızda temelli bir değişiklik olduğu genel bir kabuldür. Ancak bu tesir tedricen gerçekleştiği için devirlere ve coğrafyalara göre ton farklılıkları söz konusudur. Sözkonusu değişiklik-yukarıda Müllayim’in tasnifiyle-asıl olarak ideolojik alanla ilgilidir. Bu ruh dilde, musiki ve mimarideki müdaheleleri yanında özellikle süsleme sanatlarında mücerrede yönelen bir ilgi şeklinde kendini gösterir. Gerek İslam sanatlarının kendi arasındaki iç ilgi, gerekse bunların her birinin Müslüman zihniyetiyle ilgisi üzerinde esaslı olarak duran ilk müsteşrik, L. Massıgnon’dur.
Massıgnon, İslam sanatının yabancı sanatların etkisinde kalmadan İslam metafiziğinin etkisinde büyüdüğünü kabul eder ve Rothacker gibi sanatı şekillendiren unsur olarak bir cemiyetin kainat tasavvurunun esas alınması gerektiğini düşünür. Demek ki -arka plandaki belirleyici olduğuna göre- İslamın sanat anlayışından önce onu belirleyen İslamın dünya karşısındaki tutumunu kısaca ele almamız gerekiyor. Zira-Turgut Cansever’in ifadesiyle-; ” Sanat eseri varlık-kainat tasavvurunun yapılana yansımasıdır. Eserini ortaya koyarken aldığı her karar sanatkarın varlık ve varlığın güçleri hakkındaki tasavvuruna göre şekillenir.”[11] Bunun neticesi olarak güzel sanatlarımızın özellikle Osmanlı döneminde nasıl ortak bir ruh ve şuura sahip olduğu birçok düşünürün dikkatini çekmiştir. Sözgelimi C. Meriç, eski cemiyetin sosyal ve fikri homojenliğinden ve “Ortak Şuur”undan bahseder: İslamiyet Süleymaniyede kubbe, Itride nağme, Bakide şiir”[12] Tanrıkorur da musikiyi ele aldığı bir yazısında, Osmanlı sanatlarının karakteri ve kendi aralarındaki iç ilgiyi şu cümlelerle özetliyor:
“Osmanlı musikisi, tezhibi, nakşı (minyatürü), halısı, hattı ve ebrusuyla Batılıların Sublime art dedikleri “ulvi” bir güzellik olan Osmanlı sanatının-mimarideki taş yerine-seste billurlaşmış şeklidir. Tablolarında uzun süre ne koyu bordo, narçiçeği ve kestane renklerini kullandıktan sonra paletinde siyah ve griden başka renk ve tualinde belirsiz dikdörtgenlerden başka şekil bırakmayan M. Rothko’nun (1903-70) resmi gibi en yalın ezgilerle zaman ötesini anlatan derinliğiyle insanı sonsuza kanatlandıran bir müzik; Mehter ile başkasına karşı olan küçük savaşı (cihad-ı asgar), ayin ve zikirleriyle ise kendi benliğine karşı olan asıl büyük savaşı (cihad-ı ekber) kazanmayı hedeflemiş bir iman müziği.”[13]
Yahya Kemal de dönemin bütün sanat şubelerinin nasıl bir zevk ve uslup birliğine sahib olduğunu ve toplumun bütün kesimlerince benimsendiğini şu veciz cümlelerle hülasa ediyor: “Şair bütün öteki sanatlara bağlıydı. Hattat yazıyor, mücellit ciltliyor, müzehhip tezhipliyor ve bestekar ondaki şarkıları besteliyor…Şaire mimar cami’lerinin mescidlerinin, saraylarının, hanlarının, medreselerini, çeşmelerinin, şadırvanlarının cephelerinde bir yer ayırıyordu, taşcı kitabe taşını kesiyor, hattat kitabeyi yazıyor, hakkak oyuyordu. ”. ”Hasılı şair bütün sanatlara, bütün hayata böyle bağlarla bağlı ve o cemiyetin timsali idi. Şiirin aletleri, usulleri, lisanı, zevki birdi ve her yerde aynı seviyeye hitap ediyordu. Teselya Yenişehir’indeki şairin gazelini Diyarbekir konaklarında, Urfalı şairin kasidesini Bosna-Saray konaklarında okuyor, anlıyor, coşuyorlardı.”[14] Levend’e göre de Müslüman Türk dünyasının yarattığı güzel sanatların çeşitli dalları arasında aynı ruh, aynı anlayış ve karakter hakimdir. Bilim, felsefe, hukuk, ahlak ve güzel sanatlar arasında bu uyum görünür. Mimaride bir gotik, barok ya da rococo olmadığı gibi edebiyatta da klasik, romantık veya realist yoktur. Minyatürdeki tavır edebiyatta canlandırılan hayat ve tiplere uygundur. İkisinde de tabiat, zaman ve mekan dışılık mevcuttur. Sanatçı da minyatür gibi dünyayı alımlı göstermekten kaçınır, onun vefasız ve geçiciliğini vurgular vs.[15] Yukarıda sanatın bir kültürün varlık anlayışına göre şekillendiği üzerinde durmuştuk. O halde biz de öncelikle kainat ve varlık aleminin bir sufi gözüyle nasıl göründüğünü tespit etmeye çalışalım.
B. A. Tasavvuf ve Varlık Anlayışı
1. llah ve Eşya
İsmail Hakkı Bursevi’ye göre, Allahın varlık ve birliğine inananlar arasında görülen fikir ayrılıkları Allah ve tabiat aleminin birbiriyle ilişkisini izahtan kaynaklanmaktadır. Bu konuda birçok farklı fikir sahibi varsa da bunları; bir vücut ve iki vücuda kail olanlar, şeklinde ikiye indirmek mümkündür.[16] İslam düşüncesinde yaratılışı esas alan klasik akaide karşı Sufi anlayış, Platonun etkisiyle Allah ve kainat münasebetini çok zaman sudur modeliyle izah etmekte İslam filozoflarına tabidir. Sudur, ilahi varlığın fezeyanı ile aşağıya doğru tabakalaşması olduğuna göre zaruri olarak vucut mertebeleri-varlık basamakları-anlayışına yol açar. İslam dünyasında bu fikrin yayılmasını sağlayan en önemli şahsiyetlerden biri şüphesiz İbnü’l-Arabi’dir. Bu itibarla biz de vucut mertebeleri konusunda onun fikirlerini burada hülasa edeceğiz: Vücut birdir fakat libasları muhtelif ve çoktur. Yani bütün mertebelerde zuhur eden Hakkın bir olan vucududur. Mevcudat mutlak vucudun 7 mertebede tenezzülü ile zuhura gelir ki şöyledir:
1. Vucud-ı mutlak ve la-taayyün: Hiçbir isim, sıfat ve fiil ile mukayyed olmayan Zat makamıdır. Bu makam tecelliden de münezzehtir. Zira tecelli dileme ile olur; oysa vucut bu sıfattan da uzaktır. 2. Taayyün-i evvel, Hakikat-i Muhammediye, akl-ı evvel: Zuhura meyl için gereken dileme veya sıfatlarla sıfatlanma makamıdır. 3. Vahidiyet mertebesi: İlm-i ilahide daha sonra var olacak bütün varlıkların hakikatlerinin bulunması. 4. Ruhlar mertebesi: İlmi suretlerin basit cevher olarak kendini ve Rabbini bilen basit bir ruh şeklinde tenezzülü. Ruhlar zat olarak bir, nisbet itibarıyla çoktur. 5. Misal alemi: Cisimler aleminde kazanılacak olan şeklin bir benzerinin hasıl olmasıdır. Ruh ve cisim arasında bir berzah vardır. O, aynadaki suret gibidir, görülür ama tutulamaz, latiftir. Bu misal alemi uykuda ve havass için uyanıklıkta da görülür. 6. Şehadet alemi: Zatın cisimler şeklinde tecellisi. Burada varlıklar bölünebilir, bitişebilir. Her varlığın 3. mertebede ayan-ı sabitede bir müdebbir ayn’ı vardır ve onun tarafından idare edilir. Ancak her varlıkta eşit derecede hayat tezahür etmemiştir. Diğer taraftan her suret daimi bir oluş ve yok oluş içindedir. Bu yüzden araz, yani, “iki zamanda baki olmayan şey”dirler. Bu durum ilahi isimlerdeki zıtlıktan; Hayy ve kahhar vs. doğar. 7. İnsan-ı kamil: Şehadet aleminden sıfatlar mertebesi olan vahdet mertebesine kadar bütün mertebeleri kendisinde toplayan bir duraktır. Allahın Ademde kendisini müşahede etmesi fikri buradan kaynaklanır.[17]
2. Bu Anlayışa Göre Sanatın Gayesi
Batı medeniyetinin, özellikle Nevton fiziğinden sonra ortaya çıkan sabit ve katı madde anlayışına karşı, varlığı muhtelif tabakalara ayıran ve zayıflatan bu teori Doğu sanatlarında zengin bir sembolizme yol açmıştır. Eflatun ve Plotinus’a göre sanat eseri kendisi aracılığı ile o nesnenin ilahi alemdeki asli şeklinin kendisine bakanlar tarafından görünmesini sağlamaya ve insanın ruhunu dünyevi düşüncelerden kurtarmaya çalışır.[18] Livingstona göre gerçek sanat natüralist olamaz. Zira saf sanat dünyanın ulaşılması mümkün olmayan mükemmelliği ile rekabete kalkışmaz. Sanat insanın dikkatini asli bir değişikliğe uğramaksızın daima duran İlahi alemi algılanabilir kılmak için bu daimi değişen dünyaya bağlılıktan uzaklaştırmaya vasıta olmalıdır.[19] Nasr’a göre, minyatür dünyası kavranabilir alem ile üst alem arasında bir ara alemi, melekutu temsil eder. O bazı özellikleriyle dünyaya bağlı bazı yönleriyle de-renklerin tabiata sadık olmayışı vs-ondan farklıdır. Melekut alemi- Aristo felsefesince-maddeye değil fakat biçime sahiptir. Bu alem latif bir cisme, “suverü’l-muallaka”ya tekabül eder. Bu alem bir yönüyle perdedir, bir yönüyle ise üst aleme açılır, rengi ve kokusuyla onu hatırlatır. Eğer üç boyutlu olsaydı minyatür melekut alemine değil mülk alemine ait bir kopya olacaktı.[20] Tarlan bu durumun divan şairinin sanatına yansıyışını şöyle izah ediyor: ” Şair daima kendi alemindedir. Realiteye kıymet vermez. İdealist bir edebiyat olduğu için her mevcudun en mükemmel şekli, onun kafasındadır. Mevcut daima nakıstır. Bu bir taraftan, bir de sanatkarın ruhunda meseleler bulunmamasından dolayıdır ki divan edebiyatı adeta bir odada süs için konan bir vazo gibidir. Bir desti, bir bardak, bir masa, bir sandalye değildir ki odanın hayatına iştirak etsin, o hayatın tesiri altında üzerinde izler belirsin.”[21] Thomas Carlyle’e göre de: ’’Lisanın sembolik görevi, sonsuzluğu insanların anlayacağı hale getirmek ve insanlara göstermektir.”[22] Bir şeyin güzelliği Allahı yüceltmesinde yatar, ilahi bir niteliği yansıttığı oranda bir şey güzeldir.[23]
B.B. Varlık Tasavvurunun Sanat ve Sanatkara Yansıması
1. Doğu ve Batılı Sanatkar Tipi
Ayvazoğlu Batı ve Doğu sanatlarını açıklarken Niestzche gibi Apollon-Dyonisos tiplemelerine baş vurur. Apollonik tip iradeyi, aklı, gururu ve dünyeviliği temsil eder. Bu husus onun daha ziyade, malzemesi madde olan sanatlara ilgi duymasını ve bu alanda sivrilmesini sağlar. Dionysos ise görünenlerin ardındaki asıl hakikati arayan, bilgiyi irfanda bulan, ayrıldığı Öz’e geri gitmek isteyendir. Birinci tip bu dünyada vatanındadır, ikincisi ise gurbette. Bunun neticesi dünyaya ve maddeye bağlı natüralist sanatlarla, “asli vatan”ın şekillerini arayan sembolik ve idealist sanatlar şeklinde tezahür eder. Divan şairleri bu iki tutumdan daima ikincisini benimserler. Birinci tipin aksine onlarda aklın yerini aşk almıştır. Bu sebeple temsil ettikleri estetik bir “aşk estetiği”dir. Bu tutum neticede sufilerin tutumuna benzemektedir.[24] Şimdi bu tipin sanattaki görünüşüyle ilgili bazı tespitlerde bulunalım.
2. Sanatçı ve Ferdiyet
İslam bilinci benci yaklaşımları dışlar -sanatsal yaratıcılığın coşkusunu küçümsememekle birlikte- İslam sanatına kişiler üstü ve yüce bir nitelik kazandırır.[25] Böyle bir sanatta sanatçının yaratma coşkusu bir şey kaybetmeden bireysellik yok olur. Çok tefekkür ve az ihtiras kendini gösterir. Kendinde müstakil bir varlık görmeyen sanatkar mütevazi ve mahviyetkardır. İbnü’l-arabi’nin ifadesiyle nasıl gölgenin bütün hareketleri gerçekte gölge sahibine aitse, gölgeden ibaret olan sanatkarın fiilleri de gölge sahibi olan Allah’a aittir.[26] Coomaraswamy’e göre, bütün klasik kültürlerde ortak olan bu sanatkar mahviyetinin sebebi şudur: “Sanatçının anonim oluşu, kendi şahsi Benliğinden kurtulma arzusunun ağırlıkta olduğu bir kültürde mümkündür. Bu felsefenin bütün çabası ’Ben işimin failiyim’ (Bu işi yapan benim) şeklindeki aldatıcı hayale (gaflete) karşı mücadele etmektir.
Ben aslında fail değil bir aletim; İnsanın şahsiyeti (Zahiri Ben’i) bir amaç değil sadece bir vasıtadır. Aletin tek görevi verimlilik ve itaattir; Tabi olanın (tebaanın) gözü Taç’ta (krallıkta, yükseklerde) olmaz. Hz. İsa, ”Hiçbir şeyi ben kendiliğimden yapmam” dediği halde nasıl olur da bir Hıristiyan herhangi bir işi kendisinin yaptığını düşünür! Veya Krishna ‘Algılayan (olayları, kavramları- yaratan değil, fakat-anlamaya çalışan) kişi, ben yaptığım işin failiyim şeklinde bir fikre sahip olamaz’ dediği halde nasıl olur da bir Hindu fiilinin faili olduğunu düşünür. Ya da ‘bu işin failinin ben olduğum bilinsin’ düşüncesinin, henüz olgun (reşit) olmayan bir insanın düşüncesi olduğuna inanan bir Budist nasıl olur da fiilinin faili olduğunu düşünür”[27] Peki ama böyle bir tavır Romantik sanatın vazgeçilmez bir değer saydığı sanatta ferdiyetin ve yaratıcılığın kaybolmasına yol açmaz mı? Diğer bir deyişle sanatkarı kendi eserinden kovmaz mı? Coomaraswamy’e göre; Geleneksel sanatçı aslında kendi sathi kişiliğini ifade etmemekte, daima eseri ile ifade etmek istediği şey ile özdeşleştikten sonraki, yani daha açık bir ifade ile kendisini yapılacak eserin iyiliği uğruna vakfettikten sonraki kendisini ifade etmektedir. Söylemek durumunda olduğu şey değişmez. Fakat, kendi içinde yaşadığı zamana özgü bir stilistik dil ile meramını anlatır. Geleneksel sanatçı olabildiğince Allahın zatındaki bilgiye ulaştırmaya vasıta olmalıdır.[28] Dolayısıyla bir kimsenin sanatını gereği gibi yapması kendi insani güçleri ve aklına çok güvenmesi ve onları ön plana çıkarması ile değil ancak güçleri ve aklını gerçek efendisi olan Allaha tabi kılması ile mümkündür. Eckhart bir sufi tavrıyla şöyle söyler: “Hiçbir şeyin yapıcısının kendin olduğunu düşünme ve iddia etme!Kendini aradan çıkart ve senin yerine Allah hareket etsin.”[29] Bu fikir birçok İslam mütefekkiri ve sanatkarı tarafından da dile getirilmiştir. Bunlar arasında eserlerini bir nevi vahiyle yazdığını söyleyen İbnü’l-Arabiyi, şiirinin vehbi olduğunu söyleyen Yunusu ve Mevlana’yı hatırlayabiliriz. Eckhart’a göre yaptığı işin Allah’ın huzurunda yapıldığını unutmayan kişi kendi benliği itibarıyla ölmüş olduğundan o işi aslında yapan Allahtır. Allah’ın yaptığı şeyler ise ölümsüzlüğü kazanır.[30] Burckhardt, arabesk ve İslam tezyini sanatlarına da bu gözle bakar; arabesk resmin karşılığı değil reddidir. Zihin bu süslemede ben diyen herhangi bir biçime takılmaz. Zira, Arabeskin merkezi hem her yerde hem hiçbir yerdedir.[31]
Ekrem Hakkı Ayverdi de aynı mahviyeti mimarimizde bulur: ”Türk ahlakında Mikel Anj’ın “Söyle” feveranıyla Hazret-i Musa heykelinin dizine çekiç indirmesi gibi tezahür ve gurur nakisesi yoktur.
Hakiki sanatkar yaptığının “ezelin” elinden çıktığını bilendir.”[32] Romantik eserde abartılmış sanatçı kişiliğine karşılık hemen bütün İslam sanatlarında ustaların eserleri üzerine imza koymaktan çekinmesini karakteristik bir fark olarak hatırlayabiliriz.[33] Öyle ki birçok kitabın müellifi bu tevazu sonucunda meçhul kalmıştır.
3. Sanatkar, Gözlem ve Hatırlama
Doğu ve Batı sanatları arasındaki temel ayrışma noktalarından birisi bilgi kaynağı olarak birinin aklı, diğerinin kalbi tercih etmesidir. Rönesans, gerçeklik kavramını akıl ve duyular dünyası ile sınırlayan ve bu özelliğiyle eskiden kopan bir dönemi temsil eder. Oysa Gazzaliye göre duyular ve akıl bizi gerçeğe götüremez. Zira Akıl varlığı bölerek idrak eder, oysa marifet varlığın birliğini kavramak, zıtlıklardan kurtulmaktır. Görünür alemdeki kusurlu şekilleri değil, ideler aleminin sabit ve kusursuz görünüşünü esas alan sanatkar zaruri olarak gözleme iltifat etmez. Sanskritçe Sukranitisara isimli esere göre sanatçı eşyanın ilahi alemdeki şeklini tefekkür ederek görme (yoga-dhyana) konusunda uzman olmalıdır ve taklit edeceği nesneyi zahiren doğrudan gözlemleme yoluyla değil, ancak bu şekilde aklen seyrettiğinde, yaptığı eserlerden beklenen sonuçlar elde edilebilir.[34] Bu tavrın İslam sanatlarına nasıl yansıdığını Suut Kemal Yetkin minyatür yoluyla izah ediyor: “Müslüman nakkaşın Müslüman şair gibi gözlerini dış gerçeğe kapayarak şekil vermek istediği iç gerçeğe açtığı, dış gerçeğin hakikatte bir iç gerçek olduğu meydanda iken onun dış ve iç gerçeklerin uzağında değişmez yahut sadece usluplara göre değişir bir mücerret şekiller dünyasını tekrarladığını söyleyerek onu küçümsemek, sonra da Paul Klee’nin kendi resmi arkasından bize “bunlar tabiatın değil benim renklerim ve çizgilerimdir” demesini benimsemek insafsızlık olmaz mı. Klee’de renkler ve şekiller daha çok ressamın oluyor da bir Bihzad’da, bir Osman’da neden nakkaşın malı olmuyor. “İslam Minyatürünün Estetiği”, İlahiyat Fak. Dergisi I-1958, Müller, 42) Hak alemde hem gizlidir hem açık. Bu ise ancak vecd halinde kavranır. Bu kavrayışa vecd mantığı, yahut “mükaşefe/hatırlama” diyebiliriz. (Aşk Estetiği, 79-86) Böylece, geleneksel kültürde bilginin sonradan kazanıldığına değil hatırlandığına inanılır. Sanatkar “hatırlama”nın gerçekleşmesi için akıl aynasını temiz tutmak, dağılan dikkatini teksif etmek üzere oruç ve meditasyon gibi nefsi terbiye yollarından yararlanır. (Livingston, 63) Hakiki bilgiye ancak mükaşefeyle varılabilir. Mevlana bunu birbiriyle yarışan Çin ve Rum ressamları hikayesiyle anlatmıştır. Eflatun aynı fikri: ’’Yazıların en iyisi bile ancak bildiklerimizin hatırlanmasıdır” şeklinde ifade eder. Estetik deneyim aslında bu hatırlamadan ibarettir. (Livingston. 71) Madem ki ilahi bilgi vasıtasızdır; o halde gerçek bilgi de; ”Dünya resmini, Allahın gördüğü şekilde bir bütün olarak bir şimşek hızıyla görmektir”. Diğer taraftan bütünü gören göz açısından görme; “nesnelerin daima taze, yaşlanmamış ve yaşlanmayan. mükemmel halleriyle” görülmesidir. (Livingston, 192) Tıpkı minyatür ve divan şiirindeki tasvirler gibi.
4. Kutsal Sanatta Sanatçı ve Kurallar
Dini sanatın bir özelliği geleneksel oluşudur. Gelenekten maksat ilahi kanunlara tabi olmak anlamındadır. İlahi kanunlarsa sabittir değişmez. ”Dini sanat yeniliğe açık olsa da yenilik ezeli ve ebedi kanunların kalıbındadır. ” Geleneksel sanatkar ilmi olmasa bile fıtri olarak bu ilke ve kanunların bazılarını tanır. O bu ilkeleri ayaklar altına alan bir yeniliğe yanaşmaz ve günümüz anlamında yenilikçi değildir. Günümüzde ise sanatın bütün kanunlarını çiğnemek pahasına yenilik esastır. (Burckhardt, 216). Dinde her beyan tarzı makbul sayılmaz, bazı sabit kurallar vardır. Klasik toplumlarda insanlar dinin ve toplumun belirlediği sınırlar içinde hareket ederler. Buna Ortaçağın teşrifatını da eklediğimizde kuralcılığın bütün hayatı ve sanatı yönlendirdiğini söyleyebiliriz. Bu şekilde geleneğin sınırları içinde hareket eden sanatçı git gide uyduğu kaidelerin daha az farkında olur ve davranışları refleks halini alır. Böylece bu kaideleri kendisinin ikinci fıtratı haline getirir ve otomatik olarak onlara uymaya başlar. Kurallar, ancak daha iyi olanların başarılı olmalarına imkan tanır. (Livingston, 84) Nitekim, Aziz Thomas’a göre; günah en umumi anlamıyla, usul ve adabtan, tertib ve düzenden uzaklaşıp uçlara gitmektir Geleneksel sembolleri kullanarak yazılmış eserlerde, yazarın niyeti ne olursa olsun sembollerin taşıdığı anlamdan gelen bir kuvvet vardır ve seyir çabasındaki bir okuyucuya çok şeyler verebilir. (Livingston, 234-37) Divan şiirinde görülen kuvvetli kuralcılık yanında, Arabeskteki simetrik ve geometrik esasa dayanan kompozisyonların da gizli bir düzen isteği olduğu söylenebilir. (Mülayim, 173)
5. Sembolik Dil
Geleneksel toplumda din dışılığa hiç yer olmadığı için bütün çabalar insan hayatının bütün yönlerini kutsallaştırmaya yöneliktir. Coomarasvamy’e göre nazari ve ilhama dayalı bütün sanatların nihai konusu Allah’tır. O ilahi kaynakla temas derecesine göre sanatları üçe ayırır: 1. Saf akli ve nazari sanat. 2. Dünyevi ihtiraslar ve duyu organlarıyla yaşanan tecrübelerden kaynaklanan dinamik sanat 3. Sahte sembol kullanan sahte ve bir şey söylemeyen sanat. Bunlardan ilkinin metodu olan sembolizm, ilahi alemdeki hakikatin fiziki alemdeki ona tekabül eden başka bir hakikat ile temsil edilmesidir. Eski kültürlerin birçok sembolü ortaktır ve bu durum anlaşmayı sağlar. Mesela ip sembolü Eski Yunan, Çin, Hint ve İslam kültürlerinde ortak ve 2 bin yıldır kullanılıyor. Semboller baki olan şeyleri fani şeylerle bize bildiren köprülerdir ve bu sembolik dil dışında en yüce hakikati ifade edebileceğimiz başka bir vasıtamız yoktur. Efsane de metafiziğin kendine mahsus lisanıdır. Efsanelerin her yerde birbirine çok benzemesi onların nasıl temel hakikatlere dayandığını gösterir. Coomaraswamy’e göre efsane ve dini hikayelerden kahramanlık ve aşk hikayelerine, oradan da gerçekçi romanlara doğru gidiş bir düşüştür. Sanatın ve kutsal kitapların mecazi ve ikili yapısı “Yarısını göster yarısını sakla” sözüyle çok iyi ifade edilmiştir. (Livingston, 122-35) Gerek ilahi kitaplarda gerekse Dantenin eserinde hem zahiri hem de batını manalar vardır. Zahiri mana inanmayanların ilahi hakikatle alay etmesini önlemek içindir. Sanatkar da böylece batını manayı zahirin içinde kasten gizler. (Livingston, 189) Origen, İncil’in üç türlü yorumlanabileceğine inanır; zahiri mana, harici benin psikolojik yönüne bakan mana, manevi ergenlerin anlayabileceği batıni mana. (Livingston, 199, dipnot 47) Bu fikrin Kuran-ı Kerim için de sözkonusu olduğunu hemen bütün tefsirlerde görmek mümkündür. Kuran’da müteşabih ayetler olması şairler için de sembolizmin gerekçesi oldu. Hegel sembolü (istiare) özellikle Doğu milletlerinin kullandığına dikkat etmiştir. Minyatürdeki gibi mesela bir sevgili tasvirinde şair her uzuv için en ideal teşbihleri bir araya getirir ve irreel bir kompozisyon yaratır.
Türleri birbirine katışıyla bir nevi modern resme yaklaşır. Hüsn-i talil sanatı, şaire tabiatı olaylar arasındaki sebep-sonuç ilişkisinin dışında seyretme hürriyeti tanır. ” (Aşk Estetiği, 173-8) Daima sembollerle konuşan Divan şairinin de bir nevi kutsal kitapların metodunu takip ettiğini düşünebiliriz. Sufi şairler eski aşk ve şarap tabirlerini alarak onlara yeni manalar yüklemiş ve böylece sırri bir dil vucuda getirmişlerdir. Sevgiliye ait güzellik unsurları; yanağı, saçı vs. hep bu şekilde mazmunlaşmıştır Mevlana ve Hafız’da sembolizmin en yüksek şekline varılır. Aynı irfan devrin mimarisinde de harc ve tuğla şeklinde tezahür eder. (Burckhardt, 230) Çok zaman şiirdeki bu malzeme şairin mizacına göre dünyevi veya uhrevi bir tefsire tabi tutulur. Okuyan onu istediği gibi anlar. Bu sembolik yahut “üst dil”in divan şiirindeki en üstün temsilcisi şüphesiz Şeyh Galib’dir. Biz de bir örnek olmak üzere Hüsn ü Aşk’ın sembolik diliyle ilgili olarak Bilgegilin tespitlerine yer vermek istiyoruz: “Şair; sidre, kürsi, arş alemleriyle onların ötesinde kalan mıntıkaların; parıltıdan, renkten, ışıktan, berraklıktan, beyazlıktan-hatta bir çerçeve olarak-siyahlıktan meydana gelen, maddeye inmemiş, ”cezbe”ler halindeki tezahürlerini; hasselere ait remizlerle, dünya dillerine tercüme eder. Böyle kurulan, bazan zümrüt, bazan yakut, bazan zebercet, bazan sedef mahfazalı hayal külçeleri; Arz çocukları için Hüsn ü Aşk sahifelerinde o alemlere ait nurdan haberler halinde gülümser. Hiss ü şehadet, melekut, ceberut alemlerinin herbirinde yeni renkler kazanarak tenzihler ülkesine kadar yükselen bu nurdan kanatlı muhayyile ile dünya çocukları arasındaki anlaşma; hasseler diliyle sağlanır. Galib, neşvesinin bu dile kabil olanlarını “image” olarak şiirine indirmiştir”. (Bilgegil, Hüsn ü Aşk, 43)
6. Teksif
Sembolik dille birlikte eserde yoğun bir teksif divan şiirinin karakteristik özelliklerindendir ve bu husus onu Batı’daki örneklerden ayırır. Vasfi Mahir Kocatürk bunu şöyle ifade ediyor: ” Şark toplayıcı, garb yayıcıdır. Garbın bir cümle ile anlattığını şark bir hece ile duyurur. Avrupalı bizimkilerin bir mısradan duyduğunu bir kitap okumadıkça anlayamaz. Onun için aynı duygunun ifadesi Fuzuli’de bir gazel, Shakespeare’de bir kitap olur. Garblı müşahhastan anlar. Bu mücerret fikir ve duygu hülasasını onun gözünün önünde açmak, yaymak, canlandırmak lazımdır. ” “Fuzuli yarım kilo bal için iki çeki odun yemeye gelemez. ” (Kahraman, 70)
Doğu edebiyatlarında teksifi temin eden sanatların Batı’ya göre daha zengin olduğu eskiden beri birçok araştırıcının dikkatini çekmiştir. (Gibb, 104) Bilgegil’e göre Galibin Hüsn ü Aşk’ı şiirimizdeki teksifin en uç örneğidir. Öyle ki benzetmelerde bir taraf kaldırılmış; iki unsur ancak görülmez bir bağla birbirine bağlanmıştır. Hemen bütün sanatları tek bir beyit içinde çeşitli simetrilerle bir arada bulabilmek onun şiirine bir arabesk özelliği verir. (Bilgegil, Hüsn ü Aşk, 45) Teksif yahut kısa anlatım anlatılacakları belli kalıplara sokmak, en etkileyici, anlam bakımından çeşitli çağrışımlara yol açan öğeleri seçmekle sağlanır. Dante’nin cehennemindeki güzellik Eliot’a göre mümkün olduğu kadar az sözle, çok az sayıda benzetme ve istiare ile, kelime seçiminde mümkün olduğunca sadeliğe özen göstermekle elde dilmiştir. Öylesine yoğun bir söyleyiş vardır ki üç dizenin açıklaması bir parağrafta, aynı dizedeki gönderimler ise bir sayfada açıklanabilir. Yahya Kemal: ”Şair Heredya, bütün bir bahçenin güllerinden bir damla gülyağı, bütün Atlas okyanusunun uğultusundan bir sedefte kalan sesi çıkaran şairlerdendir. Duygularını yaymaz toplar, bir dinamit tanesi haline getirir. ” der. Reverdy’e göre de: ” Yaklaştırılmış iki gerçeğin arasındaki bağıntılar ne kadar uzak ve yerindeyse, imge o kadar güçlü olacak ve o kadar heyecanlandırma gücü ve şiirsel gerçeklik taşıyacaktır. ” (Aksan, 29-30)
Her üst dil gibi divan şairi de ancak üstün bir idrak ve kültür sahibinin anlayacağı imgelerle ve mazmunlarla konuşur. Şair mazmun yoluyla teksif imkanı bulur. His ve fikir teksifinni temin için klasik şiirin sıkça başvurduğu vasıtalardan biri de çağrışımdır. R. Graves’e göre şiirde her kelimenin sade anlamı değil uzak çağrışımları ve birbiriyle ilgisi de göz önünde tutulur. Bu yüzden şiir başka bir dile çevrilemez. (Aksan, 95)
7. Realite Karşısındaki Tutum Gelin ey ehl-i hakikat çıkalım dünyadan
Gayr yerler gezelim özge safalar sürelim Fuzuli Divan şiirinin en fazla tenkit edilen taraflarından biri, yukarıdaki beyitte de karşımıza çıkan bir tavır olarak onun dış aleme itibar etmemesi, tabiat ve hadiseler karşısında irreel bir tutum takınmasıdır. Bu özellik diğer İslam sanatları, mesela minyatür için de sözkonusudur. Aslında bu tutum sanatın kendi doğasında vardır. Zira; “her yaratma bir soyutlamadır…tabiatın alanında bulunan şeyler sanatın alanına geçerken aynı kalmazlar, değişirler”. (Müller, 16) Görünüşler İslam mistisizmine göre istikrarsız ve varlıklarını hiç değişmeyen Tanrıdan alıyorlar.
Bu manevi öz, eşyada tecelli eder. Minyatür irreel tavrıyla iç ve dış gerçeği, görünenle görünmeyeni birleştirmektedir. Serviler ve bahar ebediyet semboludür. vs. Müller bu tutumu realiteye aykırı bulmuyor: “Gerçeğe karşı kayıtsızlık yüzünden değil, fakat tersine gerçeğe mümkün olduğu kadar az ihanet etmek amacıyla, her şeyi onun gerçek niteliğini -ve şiir bakımından değerini- daha iyi belirten bir açı içinde göstermek.. Bu sanatın kendisine göre gerçekci olduğu inkar edilemez. Bu sanat düşünceye bağlı gerçekçilik adı verilen sanatı belirtiyor. Düşünceye bağlı gerçekçilik eşyayı bakışımızın onlarda görebildiği özelliklerden ziyade düşüncemizin onlara verdiği nitelikleri hesaba katmak suretiyle resmetmek arzusuna cevap verir” (Müller, s. 92).
Minyatürde bir dış dünya tasviri değil, eşyanın ayan-ı sabitedeki mükemmel şekillerinin tasviri vardır. Öyle ki bir at herhangi bir at değil mefhum olarak attır. Minyatürde şeffaf aydınlık bir rüya havası vardır. (Burckhardt, 202) Çocukca bir sadelik aslında akılcılığın ta kendisidir. İran minyatürü eşyanın geçici görünüşlerini ferdi bir algılayışla kavrayan ferdiyetçi Batı sanatına karşı eşyanın tabii gerçek görünüşünün şiddetli bir yansımasıdır. Yani irfani bir resimdir bu. (Burckhardt, 203) Cennet daimi açan çiçekleri ve sularıyla ebedi bir bahardır ve gerek minyatür gerekse çinilerde bu bahar mevcuttur. (Burckhardt, 204) Resimdeki soyutlama İslam minyatüründen etkilenen Matisse ve Picasso gibi ressamlarda kendisini gösterir. Müller’e göre; “Modern sanatın en ayırt edici özelliği soyutlamadır. ” (Müller, 14) Minyatürde vurgulanmak istenen özelliklerin -mesela sevgilinin boyu- abartılı ele alınışına uygun olarak Picasso da yaptığı Balzac tablosunda yazarın fikir enerjisini iyi ifade edebilmek için onu kocaman bir kafa gibi çizmiştir. (Müller, 131) Keza, Gaugin, Cezanne ve Seurat gibi ressamlarda yukarıda bahsi geçen “düşüncedeki realizm”e uygun olarak benzer deformasyon ve transpozisyonlar görülür. (Müller, 82) Onlar realite karşısında serbest hareket ederler. Zira; ” Tabiat bir veridir. Tablo bu veriden itibaren serbest bir şekilde bazan arzuya göre düzenlenir, yaratılır” (Müller, 120) Şiirimize gelince. Tarlan’a göre şiirimiz bir yönüyle devrinden bağımsızdır, diğer yönüyle ise devrini takip eder: “Siyasetle alakası olmayan taraf şiirin mutlak telakkisi ve daha açıkça mimarisi. Yoksa bunu haricinde devletin esas bünyesine değil de onun üçüncü dördüncü derecedeki teferruatına ait tenkitler, on yedinci asırdan sonra mahallileşen mesneviler, bilhassa mukattaat kısmındaki dini, tasavvufi, içtimai, ahlaki, terbiyevi manzumeler, hicivler, tarihler. Bunlar elbette harici alemden müteessir olan sanatkarın aksülamellerini aksettiren aynalardır.” (Tarlan, 46) Edebiyatın devre ayna olması, yazara göre mutlak değil estetik bir tarzda gerçekleşir: “Yanlış anlaşılmasın divan şairinde realite daima mevcuttur. Denebilir ki eserinin ikinci planında hemen daima bunu görürüz. Ancak o realiteyi kendi ruhi veya fikri hedefi uğrunda ve onu teferruatından, yani realitedeki değişikliklerinden mücerred, mutlak bir surette almıştır. Eserine aldığı harici hadiselerde mesela bir minyatür manzarası görürüz. O hadiseler üzerine eğilip onun hayati hareket ve teferruatını tespit etmez. Yoksa estetik bir tarzda bütün muhitini görmüş ve eserine almıştır. Ancak bunda zevkin ve lirizmin kendisine gösterdiği yolda intihabını yapmıştır.” (Tarlan, 47)
8. Tenzih
İslam sanatlarının titizlikle riayet ettiği bir husus, tenzih, yani zat ve sıfatları bakımından hiçbir şeyde Allah’a benzememektir. İslam sanatı daima soyuta yönelmiştir. Bu yüzden geometrik unsurları tercih etmiş, tabiattan aldıklarını adeta “tabiatsızlaştırarak” almıştır. Bu durum sadece süslem sanatını değil, minyatür sanatını açıklamak için de bize ipucu vermektedir. Kaligrafi, arabesk ve minyatür sanat kollarının gelişmesini sadece “tasvir yasağı” gibi puta tapmayı önleme gayesini güden bir tedbire bağlamak doğru değildir. Aslında İslam dünyasında tasvir çok yaygın olmamasına rağmen, daima varolmuştur. Soyuta yönelişin arkasındaki itici güç, kanatimizce yukarıda temas ettiğimiz tevhid ve tenzih prensipleri olmuştur. Ve bu prensipler “dini-sanat”ta da, “din-dışı sanat”ta da büyük bir ciddiyetle gözetilmiştir. ” (Aydın, 238) Bu ilkelerin sonucu olarak minyatürde insanın 3 boyutlu ve gölgeli resmini vermekten kaçınılmıştır. İnsanda Allahtakine benzer 7 nitelik vardır; görme, işitme, hayat vs. Resimde bunların hiçbirisi yok, sırf beden vardır. Bu yüzden resim insana bir saygısızlık sayılır. (Burckhardt, 242) İslam, İnsanın resmini yapmayarak onun tam olarak kendi olmasına yardım eder. İslam sanatında bu imge ibadet alanlarında tamamen yasak, sanat alanında ise şarta bağlı bir inkara tabidir. Hadiste Allahın yarattıklarını taklit eden sanatkar suçlanır. Ancak minyatürdeki gibi canlı intibaı vermeyen şekliyle resim var olabilmiştir. (Burckhardt, 231) Müslüman sanatçı nesnelerin direnişini kırarak en son noktada, dış dünya ile hiç ilgisi kalmamış soyut formlara, Arabesk ve hat sanatına ulaşır. Mülayim, Arabeskin temel malzemesi olan nokta ile konu arasında ilgi kuruyor:” Bütün şekillerin başlangıcı noktadır. Tıpkı bir hiç gibi. Hiç gerçekte yokluğu ifade etmez; herşeyi birden if ade eder. Külli bir varoluş felsefesine sahipsek, nokta her şeyden önemlidir. Noktanın uzunluğu, genişliği ve kalınlığı yoktur.” Nokta, bu bağlamda duygularla değil, akılla kavranan bir uzaydır. Bu yüzden nokta cismani değildir. Arap rakamı sıfır’ı anlatmak üzere sadece nokta koyar.” “Sıfır ile daire arasındaki ilişki de çok anlamlıdır. Her ikisi de hiçlik ve fasit daire kavramlarını farklı anlatımlarla üstlenirler.” Nokta çizginin başlangıcıdır. Noktanın hareketiyle yalnızca uzunluğu olan bir boyut elde edilir. Çizgi de cismani değildir, yüzeylerin başlangıcıdır. Çizginin hareketiyle oluşan yüzey de cismani değildir.” “Ancak bu şekillerin birkaç türünü birden bünyesine alan ve yepyeni anlayışlarla sistemler kuran bir geometrik tabloyu, sembolik motiflerin ötesinde, sadece İslam düşüncesinin ürünü ve belirtisi olarak yorumlamak gerekiyor. (Mülayim, 174) Mukarnas da geometrik tezyinatın üç boyutlusu sayılabilir. Mukarnası ustalıkla oyan Müslüman eli heykele varmadan orada durmuştur. İslam sanatları arasında onun ideallerini yansıtmaya en müsait olanı musikidir. Tek sesli yapısıyla bu musiki tıpkı resimde perspektif, hikayede dramın olmayışı gibi genel tabloya katılır. (Aşk Estetiği, 188) Gobelins halılarındaki 350 renge karşılık İslam halısında çok az ton vardır. Bu da bir nevi canlılığın inkarıdır. Halılardaki renklerle resmedilen hayvan ve bitki motifleri bu bakımdan uyum içindedir. Bu hayvan ve bitki resimleri adeta işkenceye uğramış ruhani sembol haline gelmiştir. Nakkaş elindeki canlıyı nasıl çizgi haline sokarak onu canlı olmaktan çıkarıyorsa, şair de tasvir ettiği tipleri canlı ve dinamik göstermekten çekinir.
9. Boşluk
Titus Burckhardt’a göre boş olan iç yapısıyla Kabe mana ve şekil bakımından İslam sanatlarında beyan edilen her şeyi bir çekirdek gibi içinde toplar. Bu tek noktaya yöneliş insanın külli irade ile birliğini gösterir. O, boşluğu ile insan kalbine benzetilirse, içindeki putlar da kalbi çevreleyen istek ve şehvetlerdir. (Burckhardt, 192-96) Nasr’a göre de Tevhid Allahın gayrını inkarla başlar. Sanatta boşluk işte bu inkarı ifade eder. Bu boşlukla Allahın aşkın varlığı ve nesnel alemin geçiciliği vurgulanmış olur. (Nasr, 234) Sanatta boşluk Allahın her yerde hazır ve nazır oluşunu ifade eder. (Nasr, 236)) Boşluk maddeyi şeffaflaştırır, onun süreksizliğini ifşa eder. (Nasr, 240) Arabesk süsleme süregiden ritmi ile boşluğu destekler. O ritim, akış ve bitimsiz melodidir. Süsleme ne kadar zengin olursa olsun mimarinin itidali ve sadeliğini bozmaz. Romanesk kilisenin iç mekanı mihraba, Gotikte ise yukarıya doğru hareketlidir. Caminin içinde ise hiçbir dinamik element yoktur. (Burckhardt, 253) Statik, kişi ötesi nitelikleriyle İslam sanatının yarattığı boşluk insanın tam olarak kendi olmasını ve huzur bulmasını sağlar. (Burckhardt, 254) Yukarıdaki tarifleri esas alarak klasik şiirde çok büyük yer tutan süslemenin de bir nevi bu boşluğu temin vasıtası olduğunu söyleyebiliriz.
10. İlim ve Sanat/Güzel ve Fayda
Bütüncü bir hakikat anlayışına sahip olan İslamda güzel ile faydalı; bilim ile sanat birbirinden ayrılmaz. Aslında bu durum diğer klasik kültürlerde de böyledir. Batıda Rönesans’tan beri zihin ile duygu, mantık ile şiir arasında bir uzaklaşma var. Oysa bu iki disiplin arasında Yüce hakikata götüren ortak bir prensip İslam dünyasında mevcut. Doğu’da şiirde mantıksal bir bakış, mantıkta da şiirsel bir yaklaşım mümkün. Alemde her şey bir suret ve iç manadan müteşekkil. Şiirde de bu böyle ve mana surete hakim olmalı. Mantık ve şiir ortak bir Akıla sahiptir ve karşıt olmak yerine birbirini tamamlar. Zira şiir bazen didaktik bazen sanatkarane bir tarzda ortak hakikatin ifadesi için bir araçtır. Ancak o bu özelliğini kaybedip öznel bir fikir ve duygunun ifadesi olunca bu özelliğini kaybeder. Allah büyük geometrici, müzisyen ve şairdir. Bu yüzden Doğu geleneklerinde birçok kişi aynı anda şair, matematikçi ve metafizikçidirler. (Nasr, 120-24) Böylece şiir hakikati ifade etmenin bir yolu olduğu için mantığa benzer fakat saf mantıkla ulaşılamayan bilgileri elde ediş bakımından da onu bütünler. O halde şiir sadece duyguların değil, bu yüce bilginin ifade edilmesinin aracı ve Batıdaki gibi mantıkla bu yüzden tezat içinde değildir. Ortak irfanın mahsulü her ikisi de. (Nasr, 128)
İslam sanatlarında, mesela geometrik şekillerde bilim ve sanat bir aradadır. Bu sanat tefekküre ve birliğe yöneltmektedir. Bir kubbenin gerçek profilini aramak yahut çizgisel bir süsün ritmik gösterisi doğrudan sanatçının ruh haliyle ilgili değil. Bu yönüyle İslam sanatı nesneldir. İslam sanatları bu prensibe göre sıralanırlar; en yukarıda hat ve mimari gelir. (Burckhardt, 232) İslam sanat ruhunu en iyi temsil eden Arabesk, Burckhardt’a göre; hem ritmik, hem mantıksal, hem matematiksel hem de melodiktir. (Burckhardt, 247) Arabesk hakkında oldukça ilginç dikkatleri olan Mülayim de bu sanatın zihniyetle olan ilgisini şöyle tespit ediyor:
“Mükemmel bir geometrik sistemin ne bir eksiği ne de fazlası yoktur. İnsan aklını yeteri kadar oyalayan dönemeçlerle duyguyu değil, fakat düşünceyi uğraştırır. Geometrik süslemeler İslam enternasyonalinin sanattaki tek simgesi gibidir. Bitkisel tezyinat, hatta yazı türleri bile düşünceyi bu ölçüde soyut ve güçlü bir mesajla yansıtamazalar. Hesap hatası yapmaksızın şekil örgüsü tamamlanmak zorunda olduğundan, sistemi tasarlayan insan aklı şebeke üzerinde inceden inceye çalışır” (Mülayim, 172) Yazar Karatay medresesindeki tezhibin söylenen özellikleri çok iyi temsil eden bir örnek olduğunu belirtiyor (Mülayim, 183) Divan şiirinin de büyük ölçüde zihni bir şiir olması bu genel çerçeveye uygun düşmektedir.
Tarlan’a göre İnsan hayatı nazari olarak “zihni” ve “teessüri” olmak üzere ikiye ayrılır. Prensip olarak zihni hayatın mahsülü akla müstenid ilimler, teessüri hayatın verimleri ise sanatlardır. (Tarlan, 17). Ancak; “His ve fikir şuurumuzda birbirine öyle sarmaş dolaş olmuş bir tarzda akar ki, ikisinden birini tam ve mücerred olarak ele almak istesek muvaffak olamayız. Hangisini biraz derinleştirsek ekseriya diğeri ile karşılaşırız… Edebiyat; duygu ve duygu ile imtizac etmiş fikirdir”. (Tarlan, 22).
Şiir ferdi bir tahassüs olmaktan çıkıp belli kurallara tabi olunca sanatçı da tabiatıyla öncekilerin eserlerine ve geleneğe bağlı olmak zorundadır. Bu ise bir nevi hırfet olarak algılanmıştır. Nitekim bazı şiirlerin-tahmis, taştir, müşterek gazel vs-bunu göstermektedir. Başkasının sözünü kendi sözünün devamı yapmak sade hüneri değil, içten bir uygunluğu da zaruri kılar: ” İşte bütün bu teknikten gelen zaruretler ve yaklaşmalar eski şiire, şahıs ve söyleyiş değişikliklerine rağmen hiç olmazsa dışardan bakanlara tek bir benliğin geniş zaman içinde konuşması manzarasını verir. ” “Bu temrinler eski şiiri hakiki bir atölye çalışması haline getiriyordu. ” (Tanpınar, 19. Asır, 21). Tanpınar, Baki’nin saraç çocuğu oluşunu anlamlı bulur: ”Çünkü şiir ve alel-umum sanat her şeyden evvel bir zanaatkarlık, madde üzerinde çalışma işidir. Parmaklarının arasında dili, şekil vereceği bir madde gibi görmeyen şair, hiçbir surette şair olamaz. ” (Tanpınar, Makaleler, 143). Fuzulinin Farsça Divan önsözünde söyledikleri bütün bir sistemin izahı gibidir; büyük şair hem geleneğe bağlı kalmak hem de onu aşmak durumundadır. Şiirde, tezyinatta ve musikide Batı sanatlarında görülmeyen derinlik, incelik bu cehdin sonucudur.
11. Şematizm ve Sükun
Minyatürden şiire kadar İslam sanatlarının ortak özelliklerinden biri de şematizm, yahut her şeyin belli bir kalıba göre ifadesidir. Bu özelliği ile o eski Mısır ve Mezapotamya sanatına benzer; bu sanatta bireysellik ve güncellik yoktur. Mısır heykelinde, insan bedeninin geçici görünüşünü aşan ve yüzlerce yıl bir gelenek olarak süren dayanıklılık ilkesi görülür. Sonsuzluk anlatımı cephe duruşu ile anlatılabilirdi ve öyle olmuştur. Kabartma ve resimde ayaklar ve baş profilden, göğüs ve gözler ise karşıdan çizilir. Nesnelerin uzaklığa göre küçülmesi prensibine uyulmaz (Mülayim, 207). Aynı şekilde Selçuklu figürlerinde, Avrupa resminin bir aşamasında ortaya çıkan bir dram anlatımı bulunmaz. Mülayim diğer sanatlarla da ilgi kurarak bunun sebeplerini açıklıyor: “Portrelerde kızgın veya sevecen bir ifadeye rastlayamayacağımız gibi duruş ve yüz ifadesine yansıyan duygusal anlatımları da göremeyiz. Bireyin kendine özgü davranış ve tutumları, dış görünüşte sergilenmez. Korku, üzüntü, gerginlik ve heyecan olmadığından karakter de yoktur. Duygu belirtisi yoktur çünkü, insandaki davranışı ve tutum alışı yönlendiren en önemli etkenler, Sünni akideler veya tasavvufla denetim altına alınmıştır. İnsanı fani kaderiyle başbaşa bırakan bu düşünce onun hayatını Tanrının iradesi altında, daha baştan belirlenmiş bir yazgıya göre çiziyor. Bu anlayış figürü kabullenmek durumunda kaldığında, onu dekoratif bir ortama sokuyor, nakış kategorisinde şekillendiriyor, fakat mümkünse en kısa zamanda saf-dışı etmeye çalışıyor. ” (Mülayim, 208-9). Aynı resim anlayışı 6-11. yy’a ait Aziz figürlerinde de görülür. Bunlarda yüz aldırışsız bir maske gibi çizilmiştir. (Gombrıch, 118). Mısırlı sanatçı bildiği şeyi, Yunanlı gördüğünü, Ortaçağlı sanatçı ise duyduğu şeyi çizer. Bu dönemin sanatçısı tabiata sadakatten ve güzel şeyler yapmaktan ziyade kutsal tarihin içeriğini dindaşlarına bildirmek istiyorlardı (Gombrıch, 120). Gombrıch’e göre başka hiçbir dönemde Avrupa sanatı, Roman sanatının doruğa ulaştığı zamanki kadar Doğu sanat ülkülerine bunca yaklaşmamıştır. Arles heykellerindeki katı ve törensel yerleştirimi 12. yüzyılın minyatürlü birçok elyazmasında da görülür. Bunlar öyküyü katı ve devinimsiz bir biçimde, bir Mısır kabartması gibi betimlemektedir.” (Gombrıch, 132).
Batı sanatının zamanla kaybettiği bu sükunet İslam mimarisinde de çok iyi görülür. Camide yerle gök arasındaki bütün gerilim kaldırılmıştır. Kilisede yapı dış dünyadan mihraba doğru bir yönelişe göredir. İlahi varlık mihrabın üzerinden nurunu saçar. Camide ise merkez yoktur, mihrap sadece Mekkeyi gösterir. (Burckhardt, 244). Müslüman evi de cami gibi dünya ve ahiret ayrılığı göstermez. Keza İslam toplumunda din adamları ile halk arasında bir ayrım yoktur, herkes imam olabilir. Hayattaki bu birlik hayatı idrakteki homojenlikte kendini gösterir. Her yerde denge, sükunet ve arılık vardır. (Burckhardt, 245). Divan şiirine yönelen eleştirilerden biri, romantik sanatın esasını teşkil eden dramın, gerginliğin bulunmamasıdır. Aslında bu hayata ve sanata hakim olan tasavvuf düşüncesiyle ilgilidir. 16. asırda Tasavvuf, İran ve Anadolu’da önüne geçilemeyecek derecede yaygın ve cezbedici özellikleriyle şiir dünyasına egemendir. İradenin bulunduğu yerde Trajedi de vardır. Trajik kahraman bir değeri kurtarırken bir diğerini çiğner. Faust bu durumu çok iyi temsil eder. Ama Müslüman için daima bu trajediyi bozacak mucizeler hazırdır.
Tanpınar, Müslüman yazarın bu mucizeler yüzünden kendi kaderiyle hiç karşı karşıya gelememesine dikkat çeker: “Harikulade, şark hikayesinin realiteyi inkar eden. Kolaylık mekanizmasıdır. Binbir gecede hakikaten dramatik denecek tek bir vaziyet bulmak güçtür. ” (Tanpınar, 19. Asır, 26). Resimde nasıl perspektif yoksa mesnevide de kahramanlar zaman ve mekandan bağımsız olarak hür bir şekilde hareket ederler. Hikayeyi cazip kılan unsurlardan biri bu sürprizlerdir. Mesnevilerde de hazır mazmunlar gibi hazır kahramanlar mevcuttur. Bunlar hangi ülkede olursa olsunlar sanki kendi ülkelerindedir ve tek dil konuşurlar. (Aşk Estetiği, 159).
Trajedi yokluğu günümüz okuyucusu nezdinde klasik mesnevilerin değer kaybetmesine sebep olmuştur. Eliot, modern okuyucunun Dante’nin eserinde daha çok cehennem bahsini okuduklarına, araf ve cennete ilgi duymadıklarına dikkat çeker. Zira: “Modern dünyanın cehennemi ortamı içindeki insanların cennet gibi gerilim ve çelişkilerden uzak bir bölümü yeknesak ve heyecansız bulmalarının temelinde, geleneksel sanat ile modern sanat arasındakı fark yatmaktadır. ” (Armağan, 13)
12. Tekrar/Mazmun
İslam sanatlarında belli formların tekrarı dikkat çekicidir. Arabeskte, kullanılan elemanların sayısı sınırlı olmakla birlikte gerçekleştirilen düzenlemelerin sayısı çok fazladır. Diğer kültürlerde Arabesk basit zikzaklardan ibaretken İslam sanatında çok gelişmiş bir kompozisyon şekli kazanmıştır. “Oldukça basit bir formun yüzey üzerinde farklı doğrultularda tekrarlanmasıyla ortaya çıkan bir örgü, Türk sanatının farklı malzemelerinde pek çok kez karşımıza çıkar. ” (Mülayim, 175). Tanpınara göre; “Mazmun Müslüman süsleme sanatlarındaki o girift ve tenazurlu şekiller-arabeskler-gibi her tarafı birbirine cevap veren kapalı bir alemdi. Bu kapalı aleme her kelime kendi hususi manaları ve çağrışımlarıyla gelir, ancak bilmece çözüldüğü zaman gizliden gizliye kurmuş olduğu bu kıyaslarla ve oyunun araya koyduğu psikoloik mesafeden söylemek istediğini söyler, yahut çok defa ima ederdi.” (Tanpınar, 19. Asır, 11-12). Asırlar içinde geleneğin ağır yürüyüşü dışında yerden yere veya şairden şaire değişen bir ilham dünyası yoktur. Şair arının peteğini doldurduğu gibi şiirini işler. Geleneğin dışına çıkmak sanatın dışına çıkmak gibi anlaşılır. Ele alınacak her unsur kendi ilgileri ile birlikte kapalı bir daire teşkil eder. (Akün, 421) Divan şiirinde gelenek sadece şekli belirlemez, muhtevayı da kayıt altına alır. Hazır konular, fikir ve duygularla hazır bir imaj sistemi bu kabildendir. Şair başka yabancı kültürlere açık olmadığından daima bu geleneğin çerçevesi içinde hareket eder. Sanatkar önceki büyüklerin eserlerini kendisine model alır. Bunun için bolca ezber yapmak gerekir. Nizami-i Aruzi asgari olarak 20 bin beyit ezberlemeyi, 10 bin beyti de kendine model almayı şairlik için şart koşar. Şems-i Kays da bu iş için eski üstatların divanlarını devamlı okumak gerektiği, bu sayede ilhamın gürleşeceği fikrindedir. (Akün, s. 413) Böylece şair için gelenek her şeyin hazır bulunduğu bir “duygu mektebi” oluşturur (Akün, 414).
Mazmunlar hazır ve müşterek olmakla birlikte yine de şairler aralarında hiç fark bulunmayan değişmez bir şematizimin uygulayıcıları durumuna düşmemişlerdir. Bunlar konuyu işleyişte bir farklılık ve şahsiyet gösterebilmişlerdir. Nitekim Baki, Fuzuli, Nedim ve Şeyh Galib birbirinin aynı değildirler. Bu durum iskelet yapısı aynı olan insanların yine de görünüşce farklı oldukları gerçeğine benzer. Şairleri iskelet hükmündeki malzeme müşterekliğinden dolayı aynı saymak, röntgende görünüşü esas alarak iskelet yapısından hareketle bütün insanları birbirinden farksız saymaya benzer. (Akün, 424).
13. Bu Anlayışın Aşka Yansıyışı
Burada yukarıdan beri söylediklerimizin örnek bir tezahür alanı olmak üzere eski edebiyattaki aşk anlayışını ve bu anlayışın örnek hikayesi olarak da Leyla ve Mecnun hikayesini ele alacağız. Tanpınarın ifadeleriyle alalım: “Mecnun. O daima birin etrafında toplanmak ister. , onun için bir şeylerden soyunur, her adımda bir şeyler atar. Daima en esaslıyı, aslinin ta kendisini bulmak için gene çok esaslı bir şeyden Leylanın kendisinden ve kendi hayatından vazgeçer.Ölümle ebediyetin böyle el ele verişi Müslüman Şarkın ezeli birlik rüyasıdır” (Tanpınar, Makaleler, 152). Sufi anlayışa göre hakikatte birden fazla varlık olmadığından, seven, sevilen ve sevgi de ayrı şeyler değildir. Böyle olunca aşık ve maşuk birbirlerine benzerler. Fuzuli; “Mecnun aynaya baksaydı Leylaya heves etmezdi” diyor. Bu bir nevi aynileşmedir. Kültürümüzde bu motif birçok eserde işlenmiştir: Mecnun Leylanın canı yanmasın diye kan aldırmaz. (Aşk Estetiği, 67-75) Modern anlayışta aşk iki kişi arasında yaşanır. Oysa, Platon’a göre önce bir güzelin fiziksel güzelliği bizi cezbediyor sonra da bu güzelden güzellik aşkına yükseliyoruz. Çünkü bu bir zamanlar seyre dalınmış olan güzellik imgesini bize hatırlatır, geçmiş hayatımızla ilgili özlemimize cevap verir. Bu çeşit bir aşk ise iki insan arasında olup biten faal bir aşk olmaktan çok nedensel, kişi üstü bir aşktır. Aşk güzelliğe varmak için bir hizmetçi konumundadır. Mevlana Leyla’yı Mecnun’un şarap içtiği bir kadehe benzetir. Bu yüzden şairler kadeh -Leyla- üzerinde fazla durmaz. Şarabı içip gayeye ulaşan niye bir daha dönüp ona baksın. Mecnun dilinden ifade edersek.
Etmişti sana beni mukayyet/Guya okur idi ders-i ebced
Hala kıluben kemal hasıl/Ebced sebkin okur mu kamil
(Sufi Gözüyle Kadın, 144)
Sonuç olarak iki aşk anlayışındaki temelli bir fark Platon’un birey anlayışından kaynaklanır. Ona göre birey uçucu bir şeydir. Ona ait duygular da böyle. Oysa modern aşk bireye inanmaya ve onun duygularını ciddiye almaya bağlıdır. (Simmel, 179-84). İslam kültürü de bireyi ve bireyciliği ikinci plana atan Platonun aşk anlayışı ile ilginç bir uyum gösterir.
Sonuç
Biraz dağınık bulunabilecek bu yazıda biz güzel sanatlarımızın kendisine vücut veren zihniyetle olan ilgisini ve bu zihniyetin nasıl bütün uygulama alanlarına “ortak bir ruh”verdiğini göstermeye çalıştık. Çıkan tablo bize göre, Dilthey’in Roma kültürü için söylediği; “kendisine mahsus yeni bir dünya tabosu” tanımlamasına uygundur.
Fatih Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi / Türkiye
Alıntı Kaynağı: Türkler, Cilt: 11 Sayfa: 690-700