Cumhuriyet Döneminde Klâsik Türk Musikisi

Osman Nuri ÖZPEKEL

Müzik geçmişi Orta Asya’ya kadar uzanan ve tarihin derinliklerine kadar inen Türklerin bu dönemlerde yapılan icrâlar, yorumlar ve üslûplar hakkında, bütün dünyâda olduğu gibi şifâhi ve ustadan çırağa olmaktan öteye somut bir dayanağı maâlesef yoktur. 14. yy.’dan itibâren ilmi kitaplar ve icat edilen notalarla tespit edilen ve bir çoğu günümüze ulaşamayan bu basılı eserlere rağmen, dönemlere âit icrâların seviyesi hakkında kesin bir fikir edinmemize imkân olamamıştır. Kanunun mûcidi olan ve udun da bugünkü hâlini 10. yy.’da iken teşekkül ettirmiş olan ünlü bilgin Fârâbi’nin kanun çalarken, insanları önce kahkahalarla güldürüp sonra hıçkırıklarla ağlattığını yazan ansiklopedi ve târih kitapları da bir yönü ile kulaktan kulağa olmaktan öteye geçmemektedirler. Yâni, bir dinleyici günümüzde kanun sazını dinlerken gülüp yâhut ağlamadıkça bu icrânın nasıl olduğu hakkında kesin bir hüküm veremez. 19. yy.’ın sonlarına doğru icat edilen o zamanların teknoloji hârikası balmumu kovanlarına kaydedilen ilk sesler, bizim bu sanatçıları dinleyerek haklarında kesin hüküm verme aşamasına geldiğimiz somut materyallerdir. Biz bu yazımızda bu kayıtlardan hareketle yüce önder Atatürk’ün elleriyle kurarak gençlere emânet ettiği yetmiş dokuz yaşındaki çok genç Cumhuriyet Tarihimizdeki müziğimizin beş farklı boyutunu mukayeseli olarak incelemek istedik. Bu beş boyut;

1. Beste
2. Toplu ses icrâsı, yorumu ve üslûbu
3. Toplu saz icrâsı, yorumu ve üslûbu
4. Solo ses icrâsı, yorumu ve üslûbu
5. Solo saz icrâsı, yorumu ve üslûbu dur.

İcrâ mukayesesinde temel olarak düşünülen; ortaya konmuş olan ses, müzikalite,[1] sonarite,[2] ajilite[3] gibi kavramlardır. Yorum mukayesesinde icrâcının esere yaklaşımı, onu yaşayışı, kendi potasında nasıl erittiği, onu nasıl bir felsefe ile anladığı düşünülmüştür. Üslûp mukayesesinde ise sanatçının doğuştan beyninde, hançeresinde ellerinde olan şahsi yeteneği ile sonradan çalışarak kazandığı ve hocalarından öğrendiklerini bir araya getirerek edindiği icrâ tarzı olarak düşünülmüştür.

Beste

14. yy. ile 20. yy. arasındaki altı yüz sene boyunca dâhi bestekârlarını yetiştiren Türk-Osmanlı Müziği kendi tonal çerçevesi içinde bu bestekârların ortaya koydukları harikûlade eserlerle müzik sanatının en önemli bir kolu olan kompozisyon konusunda doruk noktalara ulaşmışlardır. Bu beste çeşitlerinin zamana, mekâna ve rûha hitap ediş şeklinden kaynaklanan ihtiyaçla, altı yüz yıl boyunca her çeşit form denenmiş ve her biri ayrı ayrı rağbet görmüştür. Asırlar içinde kaybolanlardan başka bugün elimizde olan bu klasiklerden çıkarılan sonuca göre ve lâ-dini müzik sahalarında,

• Kâr
• Kâr-çe
• Kâr-ı natık
• Kâr-ı Nev
• Beste
• Ağır Semâi
• Yürük Semâi
• Şarkı
• Türkü
• Gazel
• Köçekçe
• Kanto gibi sözlü,
• Peşrev
• Medhâl
• Saz Semâisi
• Saz Eseri
• Oyun Havası
• Longa
• Sirto

Aranağmesi gibi sözsüz, dini sahada ise Mevlevi Âyini

• Mevlid
• Naat
• Müracaat
• Tekbir
• Salât ve Selâm Mahfel Sürmesi Tesbih İlâhi
• Muvaşşah
• Mirâciye
• Tevşih
• Şûgl
• Temcid

Durak gibi sözlü formlarda eserler günümüze ulaşmıştır.

Özellikle Klâsik repertuarımızın günümüze ulaşmasında Zekâi Dede’nin rolü çok mühimdir ve bu bestekârımızın hâfızasında olan eserler nota ile tespit edilmemiş olsaydı klâsik repertuarımızın kaybolan kadar bir bölümü de muhtemelen yok olacaktı. Yukarıda zikrettiğimiz gibi, bu formlarda bestelenen eserler zamanına, mekânına ve rûha göre altı yüz sene her tabakadan insan tarafından zevkle dinlenmiştir. Ancak 19. yy.’ın ikinci yarısından itibaren Batı ile yakından ve her yönü ile kurulan bağların getirdiği yenilikler sonucunda daha 20. yy.’a bile girilmeden bu formların bazılarının artık zamana ve mekâna hitap edemeyişinin getirdiği ihtiyaçla bunlar dinlenilmemeye ve bestelenilmemeye başladılar. Dede Efendi’ye “Artık bu oyunun tadı kaçtı” dedirten, Kâr’ı eski bulup, arayışlar içinde “Kâr-ı Nev”i (Yeni Kâr) ve sarayda duyduğu “vals” ritminin etkisinde kalarak “Yine bir gül-nihal” şarkısını besteleten bu yenilik hareketleri, daha sonra Hacı Arif Bey’le son çizgisine ulaşmış ve “Şarkı” formu ile “Klasik” dönemini kapatan Hacı Arif Bey “Romantik” yahut “Neo-klâsik” ekolü açmıştır.

19. yüzyıl sonlarında dünyâya gelen ve Cumhuriyet Türkiyesi’nde bestekârlıklarının olgun bir dönemine ulaşmış olan Lemi Atlı, Zeki Ârif Ataergin, Fehmi Tokay, Refik Fersan, Şekerci Cemil Bey, Ûdi Nevres Bey, Bimen Şen, Rakım Elkutlu, Osman Nihat Akın, Yesâri Âsım Arsoy, Sâdettin Kaynak, Selahaddin Pınar Münir Nureddin Selçuk gibi bestekârlar Hacı Arif Bey’in açtığı yolu daha da genişleterek “Klâsik Form”u artık kendi tahtında yalnız başına bırakmışlardır. Münir Nureddin Selçuk Alâeddin Yavaşca, Bekir Sıdkı Sezgin ve Cinuçen Tanrıkorur gibi 20. Y. Y.’ın son çeyreğinde de yaşamış olan bâzı bestekârlarca Mevlevi Âyinleri de dâhil olmak üzere “Klâsik Formlar” denenmiş, başarılı olmuş fakat icrâ aşamasında âkim kalmışlardır. Cumhuriyet döneminin başlangıcında sözlü müzikte en hakim görülen form şarkı türkü ve gazel olmuş, saz müziği alanında ise Peşrev, Medhâl, Saz Semâisi, Longa, Sirto ve Taksim rağbet görmüş, özellikle 20. yy.’ın başından itibâren yurda yayılan taş plâk ve zamanın sihirli kutusu Gramofon ile hemen her evde müzik dinlenir olmuştu.

Bu talep o dönem bestekârlarının zamana, mekâna ve rûha uygun olan bu formlara yönelmelerini sağlamış ve halkın ihtiyacına cevap veren ticâri amaçlı fanteziler, düettolar, mizâhi şarkılar ve kantolar bestelemişlerdir.

Yüce önder Atatürk, gençliğinde dinlediği Rumeli türkülerinin büyüsünü ve lezzetini asla unutmamış, Cumhuriyetin ilk yıllarında popüler olan şarkılarda bu türkülerin lezzetini bulmuş, bestekârları ve icrâkârları himâye etmiştir. O yıllarda pek gözde olan taş plakların kayıt cihazını da yurt dışından getirtmiş ve kendi sesini bizzat kaydetmiştir. Bâzı Rumeli türkülerini ve şarkıları okuduğu bu plâkları sonradan beğenmediği için imha etmiş fakat bu besteleri ömrünün sonuna kadar severek dinlemiştir.[4]

Bu dönemde yayına başlayan İstanbul ve Ankara Radyoları taş plâkların ulaşmadığı yurt köşelerine bütün bu yüksek zevkli besteleri taşımış ve toplumun her kesiminin bilinçlenmesini sağlamıştır.

20. yüzyıl’ın ikinci yarısına doğru değişen toplum zevkleri, mimârideki yozlaşma, yeşil alanların beton yığınlarına dönüşmesi, radyo kanallarının çoğalması daha sonra televizyonun devreye girmesi ile “Şarkı” formunun krallığındaki bütün türler yerlerini başka türlere bırakmak zorunda kaldılar. Bunların başında tango ve kantoların devâmı niteliğindeki Türkçe sözlü hafif müzik, aranjman ve pop müzik geldi. 1930’lu yıllarda bir müddet radyo yayınlarının yasaklanmasıyla halkın Arap radyolarını dinlemesi ve bazı Arap filmlerine Türk bestekârlarının müzikler yapması sonucunda kulaklara yer eden bu tür müziğin 1960’lı yıllarda doğurduğu arabesk müzik ikinci sırada yer aldı. Şarkı formunun asâletini muhafaza ederek yeni ve farklı türlere itibâr etmeyen, geleneğe bağlı bazı bestekârlar da yeni arayışlar içine girerek kendi hamlelerini gerçekleştirdiler, Arif Sami Toker Muzaffer İlkar, Sâdi Hoşses, Emin Ongan İsmâil Baha Sürelsan, Alâeddin Yavaşca, Selahattin İçli, Melahat Pars, Şekip Ayhan Özışık, Avni Anıl, Yusuf Nalkesen, Bekir Sıdkı Sezgin, Erol Sayan, Cinuçen Tanrıkorur, gibi isimler bir ölçüde yozlaşmaya yüz tutan değişik türlere karşı ikinci yeniyi oluşturdular. Kültür ve eğitim düzeyi yüksek belirli bir kesime hitabeden bu bestecilerin eserlerini ise 20. yüzyılın son çeyreğindeki daha yenilikçi daha güncel melodik yapıları daha akılda kalıcı eserler besteleyen Ziya Taşkent, Erdoğan Berker, Fethi Karamahmutoğlu Turhan Taşan, Bilge Özgen, Zekâi Tunca, gibi bestecilerin eserleri tâkip etti. Aynı dönemde ise arabeskin, pop müziğin, aranjmanın ve Türkçe sözlü hafif müziğin yerine onların kötü taklitleri türeyerek klip adı altında toplumun ruhunu sardı. 2000 yılının sonuna gelindiğinde her gün onlarca beste bir anda parlayıp on gün sonra unutulmaya başlandı. Tekrar geriye dönüşle 1960’lı yılların nostaljisi yaşanmak istendi ise de yozlaşma bunu bile engelledi. Aristokrat bir kesimin dinlediği Klâsik Batı Müziği ve Çağdaş ve Çok Sesli Türk Müziği ise önce LP’lerde, konser salonlarında ve daha sonra da kaset ve CD’lerde aynen Batı’da olduğu gibi toplumun sadece yüzde üçü tarafından dinlendi. Ama hiçbir zaman yozlaşmadı. Besteden para kazanmanın tadını alan şirketler, reklâm denilen halk tuzağının en âlâsını kullanarak milyarlar kazandıkları bu sektörü yerli Michael Jaksonlar, Madonnalar ve hermafroditler yaratarak hâlâ ayakta tutmaktalar. 21. yüzyıl’ın Türk müziği, beste alanında geleneksel müziğinden kopmayan yenilikçilere ve ideâlist bestecilere şiddetle ihtiyaç duymaktadır.

Toplu Ses İcrâsı

Müzik târihi, eski Türklerde bir meydanda toplanan üç bin kişinin bir arada müzik icrâ ettiğini yazmaktadır. Bugün bir stadyumda toplanan kırk bin kişinin toplu halde şarkı söyleyebildiğini gördüğümüze göre bu sayı az bile kalmaktadır. Binlerce kişinin söylediği şarkının müzikalitesi tartışma konusudur ama 20. yy.’da Amerika’da, İngiltere’de yahut Avrupa’da bazı ölüm törenlerinde bu sayıda insanın katılarak söylediği müzikleri de dinlemekteyiz. Olimpiyatlarda dinlediğimiz milli marşlar da bunların bir diğer örneğidir. Toplu icrâ hem söyleyeni, hem dinleyeni farklı bir boyuta taşımaktadır. Kolektif görev yapma şuuru, icrâkârların aynı duyguyu hissetmeleri, dinleyenleri de etkisi altına almaktadır. Özellikle mehter müziğinde bunun sonuçları apaçık görülmektedir. Bir araştırma sırasında Türk Müziği formlarından örnekler dinletilen bir Avrupalı dinleyiciye mehter müziği dinletildikten sonra ne hissettiği sorulduğunda “korku” cevabını vermiştir. Toplu icrâ burada amacına ulaşmıştır.

Ortaçağda Avrupa’da akıl hastaları zincire vurulurken Edirne Beyazıt Külliyesi Dâr’üşşifâsı’nda bulunan akıl hastaları toplu icrâ yöntemi ile müzikoterapi uygulanarak tedâvi ediliyordu. Osmanlı Sarayı Enderunu’nda padişah huzûrunda yapılan küme fasılları elli ila yüz kişiden oluşmaktaydı. Bunun bir kısmının sadece saz olduğu düşünülürse bir küme faslında yirmi beş ilâ elli kişi arasında toplu icrâcı olduğu farz edilebilir. O dönemde hanımların harem dışında sanat icrâ edemedikleri düşünülürse bu koronun sadece erkeklerden oluştuğu âşikârdır. Bu fasıl heyetinin dizilişi ve icrâ tarzları hakkında da, maâlesef şifâhi bilgilerin dışında bir kayıt örneği olmadığından fikir sahibi değiliz.

Fasıl zevkinin Osmanlı Sarayı dışında da yaygın olduğu bilinmektedir. Hattâ Dar’ül-elhan’ın kurulduğu yıllarda teşkil edilen okul fasıl heyetlerinin, yeni kurulmaya başlayan musiki cemiyetlerinin korolarının ve özel toplulukların çeşitli mekânlarda verdiği konserler, gerçekleştirdiği turneler bilinmektedir. Cumhuriyetin ilk disiplini korosu, Dar’ül-elhan’ın devamı olarak teşkil olunan İstanbul Konservatuarı’nın icrâ heyeti olarak telâkki edilebilir. Bu kurumda ve daha sonra Ankara ve İstanbul Radyolarında teşkil ettiği korolarla “koro disiplini” yerleştiren kişi ise Mesut Cemil Bey olmuştur. Önce Tarihi Türk Müziği” sonra “Klâsik Koro” ve “Küçük Koro” yu kuran ve yıllarca idâre eden Mesut Cemil Bey, Cumhuriyet tarihine koro yöneticiliğinin “Pîr” i olarak geçmiştir. Bugün elimizde onun yönettiği koroların icrâları mevcuttur ve bunların dinlenmesi sırasında idarecinin mimiklerini, nefes alışlarını heyecanını, hiddetini, sevincini, üzüntüsünü hissedebilirsiniz. Bu duygular, dinleyiciyi eserin bestekârına götürür ve icrâ amacına ulaşmış olur. Ancak bu icrâ da zamanın muhâliflerinin hücûmuna uğramış ve ağır eleştiriler almıştır. Meselâ “Bir hâdise var can ile cânân arasında” mısrâı ile başlayan meşhur Hisar Bûselik şarkının bestekârı Servet Yesâri Bey bir mektubunda şunları yazmaktadır:[5]

20. yy.’ın ortalarında Ankara Radyosu’nda Muzaffer İlkar “Beraber ve solo şarkılar” adı ile yeni bir toplu icrâ gerçekleştirmiş ve bu tarz benimsenerek günümüze kadar ulaşmıştır. Resmi kurumların dışında Anadolu’nun her köşesinde sayıları bini aşan müzik cemiyetleri kurulmuştur ki bunlar da Mesut Cemil Bey’in çizgisi çerçevesinde mahâlli zevklerini ve repertuarlarını da kullanmak sûreti ile toplu icrâyı ve koro geleneğini 21. yy.’a taşımışlardır. Cumhuriyet Türkiyesi’nin vazgeçilmez bir fasıl heyeti de şüphesiz piyasa fasıl heyetidir. Beyoğlu’nun Baloz’larından sonraları Çakır, Gar, Tepebaşı, Küçükçiftlik, Taşlık, Maksim, Bebek Belediye gibi mekânlarda icrâ edilen piyasa faslı, gazinoların televizyon ile rekabet edememesi sonucu nerdeyse ebediyen bu mekânlardan uzaklaşmış, yerini küçük mekânlarda az sayıdaki icrâcıların oluşturduğu fasıl heyetlerine bırakmıştır. Esâsen Peşrev, Ağır Aksak, Sengin Semâi, Aksak, Düyek, Curcuna, Semâi, ve Sofyan usûllerindeki şarkılar ve en son Saz Semaisi yâhut Longa ya da Sirto ile biten bu fasıllar “Klâsik Fasıl” denilen dizilişin güncelleştirilmesinden başka bir şey değildir. Hacı Ârif Bey’in “Klâsik”i yıpratması gibi piyasa faslı da “Klâsik Faslı” yıpratmıştır.

Ancak, yukarıda zikredilen Mûsiki Cemiyetlerinin İstanbul’da faâliyet gösterenlerinin başında gelen Üniversite Korosu, Üsküdar Mûsiki Cemiyeti, İleri Türk Musiki Konservatuarı gibi kurumlar ciddi müzik çalışmaları ile özellikle yüksek öğrenim gören kesime hizmet vermiş ve dejenere olmayan icrânın devâmını sağlamışlardır. 1950’li yıllarda önce Üniversite Korosu’nda sonra da İstanbul Radyosu’nda görev yapan Dr. Nevzad Atlığ, Mesut Cemil Bey’den devraldığı Koro yöneticiliğini onun çizgisinde devam ettirmiş ve 1976 yılında Devlet eliyle ilk Klâsik Türk Müziği Korosu’nun kurulmasını sağlamıştır.

Geleneksel icrâdaki goygoy’un, münferit icrâların, ses kaydırmalarının hâkim olmadığı bu icrâda; giyim, disiplin, ciddiyet, birlik ve beraberlik, ezber okuma, rutin konserler hazırlama gibi birçok unsur bir araya gelerek, Mesut Cemil Bey’in icrâsının da bir adım önüne geçilmiştir.

Atatürk’ün Sarayburnu’nda dinlediği Eyüp Musiki Cemiyeti yerine, Mesut Cemil Bey’in yahut Prof. Dr. Nevzad Atlığ’ın yönettiği modern bir koro konser vermiş olsaydı, Türk müziğinin kaderi o gün çok daha lehte gelişmeler kaydederdi. Ne yazık ki bu icrâ da, bugün bâzı çevrelerce “Kilise korosu” gibi icrâ, yâhut “hep aynı repertuar” nidâları ile eleştiri almaktadır. 20. yüzyılın son çeyreğinde İstanbul’da kurulan Devlet Klâsik Türk Müziği Korosu emsâl alınarak başta Ankara ve İzmir olmak üzere yirmiye yakın koro kurulmuştur. Hemen hepsi kuruluş, icrâ ve bir ölçüde repertuarları açısından ilk kurulan koronun birer küçük modeli tarzında faâliyetlerini sürdürmektedirler. Bugün; Klâsik faslın, Peşrev, Kâr, 1. Beste, 2. Beste, Ağır Semâi, Yürük Semâi, Saz Semâisi formlarını içeren ve Abdülkadir Merâgi ile Zekâi Dede, yâni 14. yy. ile 20. yy. arasındaki altı yüz yıllık repertuarı icrâ eden tek kurum olarak İstanbul Devlet Klâsik Türk Müziği Korosu kalmış, Radyolarda ve diğer korolarda bu tarz icrâya ve repertuara rağbet azalmış, neredeyse yok olmuştur. Bu kurumlarda ağırlıklı olarak rağbet edilen repertuar günümüz bestecilerinden seçilen eserlerden oluşmakta, beraber ve sololar tarzı tercih edilmekte, eserlerin icrâlarında ise, çiçeklenme tâbir edilen melodilerin ilâve edilerek orjinalitesinin bozulduğu görülmektedir.

21. yy.’a adım attığımız bu günlerde ise T. R. T. kurumunda arabesk müziğin icrâ edilmekte olduğu, özel televizyon kuruluşlarında hâkim olan raiting endişesi ile bu icrânın yaygınlaştırıldığı görülmektedir.

1924 Yılında Dar’ül-elhan kurumunun verdiği konserlerin programları, o yılların tercih edilen ve dinlenen eserleri hakkında etraflı bir bilgi vermektedir.[6]

Dikkât edilecek olursa o zaman da günün bestekârlarının eserlerine yer verilmiş ve icrâsı sağlanmıştır.

Toplu Saz İcrâsı

Türk Müziğinde korâl icrânın yanı sıra enstrümental icrâ da her dönemde büyük rağbet görmüştür. Mehter müziğimizin vokal icrâları bir yana bırakılacak olursa, ağırlıklı bir bölümünün saz icrâsı olduğu görülmektedir. Altı yüzyıl içerisinde bestelenen binlerce saz eseri bize bunu bütün açıklığı ile ispat etmektedir. Yazımızın başında zikrettiğimiz saz müziği formları zaman zaman onlarca bazen üç-beş kişi bazen de sadece iki kişi tarafından icrâ edilmiştir. Toplu ses icrasında olduğu gibi toplu saz icrâsında da geleneksel metod bir ser-sâzendenin bulunmasıdır. Enderun müziğinde “şef” kavramı bulunmadığından elinde tef tutan sâzende yâhut hânende, heyetin idârecisi sayılırdı. Bu dönem kayıtları elimizde olmadığından şifâhi olarak biliyoruz ki değişik üstatlardan ve hocalardan farklı olarak meşk eden sâzendeler zaman zaman icrâda, hem melodi hem baskı olarak birbirlerinden ayrılıyorlardı. Taş plâk kayıtlarının dinlenebildiği 20. yy. başlarında yapılan Dâr’üt-talim Mûsiki Heyeti’nin icrâlarına bakıldığında bu şifâhi bilgi hemen hemen doğrulanmaktadır.[7]

Yâni o günkü icrâ anlayışına göre bir saz mutlaka başı çekmelidir, diğerleri ise ona tâbi olup onunla sürükleneceklerdir. Bu durum başka kayıtlarda başka sazların hakimiyeti şeklinde sürüp gitmiştir. Daha küçük guruplarla yapılan icrâlarda ise icrâ şekli daha da vahim bir hâl almaktadır. Meselâ Münir Nureddin Selçuk’a refâkat eden dört sazende: Kemanda Sadi Işılay, Ud da Yorgo Bacanos, Kanun da Ahmet Yatman ve Kemençede Aleko Bacanos, şarkı sonunda bir aranağmeyi çalarken bir yere geldiklerinde dördü de ayrı melodi icrâ eder. Yâhut başka bir ekip başka bir peşrev veya saz semâisi meselâ Tanbûri Cemil Bey’in çok bilinen Şedaraban Saz Semâisini çaldıkları zaman yine eserin bir yerinde dört ayrı melodi çalarlar. Bunun sebebi her sâzendenin ayrı ayrı büyük üstat oluşu fakat bir disiplin altına girmek istemeyişleridir.

1860’lı yıllarda bir Askeri okul bando mızıkasının sayısı altmışı bulan heyetinde bile sazlar bir şef öğretmen tarafından yönetildiğinde herhâlde birbirlerini dinliyorlardı. Batı disiplini ihtivâ eden icrâ bu açıdan bizim toplu saz icrâmız için de elzemdir. Toplu saz icrâsında, ikili çalışmalarda da sonuç pek farklı değildir. Tanbûri Cemil Bey ile Vasil Efendi’nin tanbur, kemençe, Tanbûri Cemil Bey ile Udi Nevres Bey’in kemençe-ud, Tanbûri Cemil Bey’in Kadı Fuat Efendi ile kemençe-tanbur, Udi Nevres Bey ile Necati Tokyay’ın ud-keman icrâları dinlendiğinde bu üstadların bâzen bir yâhut iki müzik ölçüsünü ayrı ayrı melodilerle çalıp, sonra bir yerde birleştiklerine şâhit olunur. Burada da zihniyet aynıdır.

Herkes bildiğini doğru kabul edip diğerine itaât etmemektedir. Bu hatâlı tarz ve gidiş Mesut Cemil Bey’in toplu ses icrâsına getirdiği batılı anlayışın toplu saz icrâsına da yansımasıyla 20. yy.’ın ilk yarısından itibâren düzelmeye başlamıştır.

Radyolarda yalnız saz sanatçılarından kurulu heyetler oluşmuş ve özellikle saz eserleri icrâ edilmiştir. Ankara Radyosu’nda Cevdet Kozanoğlu, Şerif İçli, Hakkı Derman, Vecihe Daryal, İstanbul Radyosu’nda Avni Atun topluluğu, Cahit Peksayar ve arkadaşları disiplinli icrâya önayak olmuşlardır. Prof. Dr. Nevzad Atlığ, İcrâ Heyeti’nde görev yapan saz sanatçılarının piyasalarda çalışmasına mâni olamadığından Heyet’ten istifâ etmiş, Toplu saz icrâsında hedeflediği ciddiyeti, müzikaliteyi, birlik ve beraberliği 1976 yılında kurulmasına önayak olduğu Kültür Bakanlığı İstanbul Devlet Klâsik Türk Müziği Korosu’nun saz heyeti ile sağlamıştır.

Yirmi üç yıl bu koro ile her hafta Pazar günü konser vermek sureti ile, Klâsik Türk Müziği’nin hem ses hem söz repertuarını yüksek icrâ zevki ile dinleyiciye ulaştırmış, batılı anlamda salon konserleri ile yirmi beş kişilik saz heyeti hiçbir ayrılık göstermeden uyum içinde çalışmışlardır. Hocasından koroyu idâre etme görevini devralan Ender Ergün aynı disiplin ve birlik içinde bu anlayışı devam ettirmektedir.

20. yy.’ın ikinci, özellikle üçüncü çeyreğinde bestecilik ve toplu ses icrâsında yaşanan erozyon, toplu saz icrâsında yaşanmamış, tam tersine umut verici çok yeni çalışmalar ortaya çıkmıştır. Enstrümental müziğin önemine inanan ciddi sâzendeler oluşturdukları ikili, üçlü, beşli, onlu gruplarla hem yeni besteler, hem de ciddi kayıtlar gerçekleştirmişlerdir. İkili çalışmalarda Niyâzi Sayın ile Necdet Yaşar’ın Ney ve Tanbur ile yaptığı gerek emprovize, gerek saz eserleri icrâsı, onları takip eden kuşağın en önemli yol göstericisi olmuştur. 1970’li yıllarda Kemâni Nurhan Hekimoğlu ile Osman Nuri Özpekel’in, sonraları Osman Nuri Özpekel ile Taner Sayacıoğlu’nun, Göksel Baktagir, Necati Çelik ve Udi Yurdal Tokcan’ın, Neyzen Aziz Şenol Filiz ile Tanburi Birol Yayla’nın, Derya Türkan ile Murat Aydemir’in ve Sâlih Bilgin’in oluşturduğu genç kuşak ikilileri konser ve CD kaset kayıtlarıyla çeşitli faâliyetler göstermişlerdir.

İkili çalışmalar dışında kemençe sanatçısı İlhan Özgen’in kurduğu Bosphorus, Neyzen Kudsi Erguner ve Topluluğu, Kemençe sanatçısı Fikret Karakaya’nın kurduğu Bezmâra, Doç. Rahmi Oruç Güvenç’in kurduğu Tümata isimli topluluklar olumlu çalışmalar yapıp ciddi ve başarılı projelere imza atmışlardır. Üçüncü yeni diyebileceğimiz bu toplu icrâlar arasından geleceğe çok ümit verici besteciler de gelişmiştir.

Solo Saz İcrâsı

Yazımızın başında belirttiğimiz gibi, tarihi kaynaklarından öğrendiklerimize göre ünlü bilgin Fârâbi kanun sazında yaptığı sololarla insanları önce güldürüp sonra ağlatırmış. Bu ifâde günümüzdeki anlayışa göre ancak bir saz virtüözünün elde edebileceği bir sonuçtur. Farabi’nin yaşadığı 10. yy. ile Tanburi Cemil Bey’in doğduğu 18. yy.’ın ikinci yarısına kadar geçen sekiz asır içinde birkaç isimden başka müzik tarihimizin kaydettiği bir saz virtüözüne rastlamıyoruz. Dünyâda belki sadece Türk milletine mahsus olan; tarihini ve özellikle sanat tarihini yazmama özelliği bu sahada da kendini gösterdiğinden belki de tarihin karanlığında kaybolan nice virtüözlerimizin varlığından haberdar değiliz. Şerif Muhiddin Targan’ın hâtıralarında zikrettiği Sultan Abdülaziz’in Mâbeyincibaşı Basri Bey’in icrâsını dinleyemediğimizden belki de Türk müziğinde udun piri sayılabilecek tek icrâcıyı bu yönüyle zikretmemekteyiz.

Tanburi Cemil Bey’in yakın arkadaşı Ûdi Şekerci Cemil Bey’in elimizde maâlesef bir kaydı yoktur.[8] Bir ud virtüözü böylece tarihin derinliklerine gömülmüş, onun ud meşk ettiği hocası Basri Bey’in tavrı da bu sebeple yok olmaya mahkum kalmıştır. Ud sazının elimizde bulunan ilk taş plağı Ûdi Nevres Bey’e aittir. Ûdi Âfet Efendi, Mısırlı İbrahim Efendi, Şerif Muhiddin Targan, İbrâhim Ziyâ Bey, Fethi Kopuz, Sedat Öztoprak, Yorgo Bacanos, Kadri Şençalar gibi ud sazının gerçek hakimleri 19. yy.’ın 20. yy.’a bağlandığı zamanların ve Cumhuriyet dönemine geçişin en canlı virtüözleri ve icrâcılarıdır.

Beste sahasında Hacı Arif Bey’in, toplu ses icrâsında Mesut Cemil Bey’in, toplu saz icrâsında Niyazi Sayın ve Necdet Yaşar’ın klâsik dönemi kapatması gibi Tanbur icrasında da Tanburi Cemil Bey klasik dönemi kapatmıştır. Tanburi Ali Efendi’nin, kendisinden daha iyi tanbur çaldığını söylemesi, Cemil Bey’in de Tanburi Osman Bey’e “Tanbura başladığım zamanlarda sizin gibi çalıyordum” demesi, şöhretini bir anda arttırmış bazı çevrelerce tanbur çalmayıp hokkabazlık yaptığı söylentilerin sebep olmuştur. Doğuştan sâhip olduğu zeka ve yeteneğe, çalışmasını ekleyerek deha derecesine ulaşan Tanbûri Cemil Bey, kemençe, lâvta ve yaylı tanburda da vitüözitesini kısa zamanda kabul ettirmiştir. Başta Ûdi Nevres Bey olmak üzere Kadı Fuat Efendi, Refik Fersan, İzzettin Ökte, Necdet Yaşar gibi önde gelen müzisyenlerin ekol olarak kabul ettikleri Tanburi Cemil Bey, saza hakimiyeti, müzikalitesi, ajilitesi, cümle kuruşundaki üstâdâne tarz, santimantâl ve felsefi müzik anlayışı ile sadece Anadolu’da değil bütün doğu ve batı ülkelerinde şöhret olmuş, tesiri altında bırakmadığı hiçbir müzisyen kalmamıştı. Taş plâkların en çok ve en kıymetli kayıtları günümüzde bile hâlâ Tanbûri Cemil Bey’e âittir. O’nun en kıymetli öğrencilerinden Udi Nevres Bey, taş plâklara yaptığı taksimlerde büyük bir performans sergilemiş, yine kıymetli öğrencilerinden Refik Fersan taş plâklara yaptığı baş taksimlerle hocasının ekolünü devam ettirmiştir. Günümüz tanbûrilerinden Necdet Yaşar, Tanbûri Cemil Bey’in icrâsını her yönüyle devam ettirmiş, gerek taksimlerinde, gerekse enstrümentâl icrâlarında Cemil Bey’i 21. yüzyıl’a taşımıştır. Üçüncü yeni olarak addedebileceğimiz Tanburi Murat Tokaç ve Murat Aydemir bu icrâ tarzını 21. yy.’ın sonuna kadar aktarmakta azimli görünmektedirler.

Şerif Muhiddin Targan, virtüözite örneği olan kendi eserlerini icra ilk ve tek ud sanatçısı olarak müzik târihimize geçmiştir.[9] Taksim icrâsında, mensup olduğu Hz. Peygamber neslinin en ulvi nağmelerini kendi potasında eriterek ruhumuzu dolduran bu yüce sanatkar, bütün bu üstün vasıflara hâiz olmasının yanında, zaman zaman gönlünü fetheden bir taksimini dinlemek için Kadri Şençalar’dan ricâda bile bulunmuştur.[10]

Mensup olduğu ırkın en hassas özelliklerine doğuştan sahip olan Yorgo Bacanos, bu fıtri kabiliyetini piyasa müziğinin kıvrak ve can alıcı nağmeleri ile birleştirince müzik otoritelerinin bile notaya almakta güçlük çektikleri taksimler icra etmiştir.

Klâsikçiler tarafından eleştirilen ve piyasa ûdisi olarak tanınan Kadri Şençalar ürettiği nağmeler, uddan çıkardığı ses, vibrato glisando ve trilleri ile değme ûdilerin başaramadığını başarmış ve şahsına mahsus üslûbu ile ud icrâcılığının doruğuna ermiştir. Tarzını ispat etmiş ud sanatçılarından biri de merhum Cinuçen Tanrıkorur’dur. Bâzı kesimlerce tanbur gibi ud çalıyor diye eleştirilmesine rağmen pozisyonlara hâkimiyeti, teknik imkânlarını en üst düzeyde kullanması ve sağ ve sol el hakimiyetinin verdiği rahatlıkla, dinlendiği anda kim olduğu anlaşılan ud icrâcılarındandır. 20. yüzyılın son çeyreğinde Tanbûri Cemil Bey başta olmak üzere, Ûdi Nevres Bey, Yorgo Bacanos, Şerif Muhiddin Targan, Kadri Şençalar gibi üstatları çok iyi inceleyerek onların üslûbunu 21. yy.’a taşımaya aday birçok ûdi yetişmiştir. Mutlu Torun, Sâim Konakçı, Samim Karaca, Osman Nuri Özpekel, Necâti Çelik, Serhan Aytan, Yurdal Tokcan gibi isimler, üçüncü yeni olarak ud icrâsını 21. yy.’a taşıyacaktır.

Kanun sazının piri Fârâbi’den sonra Cumhuriyet döneminin en büyük isim sahibi Ahmet Yatman’dır. Vecihe Daryal, Artaki Candan, İsmâil Şençalar gibi sanatçılar bu sazın ismi ile anılsalar bile üçüncü yeni olarak Erol Deran, Ahmet Meter, Halil Karaduman, Tahir Aydoğdu, Hacer Tısoğlu, Göksel Baktagir, Taner Sayacıoğlu gibi isimler kendilerine mahsus icrâları ile 21. yy.’a kanun sazının virtüözitesini taşıyan sanatçılardır. Özellikle Göksel Baktagir yaptığı solo icrâları ile Fârâbi dönemini hatırlatan teknik özellikler sergilemektedir.

Keman icrâsında hem Batı tekniğini hem Türk müziği nağmelerini bir rahatlıkla kullanabilen Nubar Tekyay birçok kemâninin örnek aldığı bir sanatçıdır. Sâdi Işılay, Hakkı Derman, Cevdet Çağla gibi kemâniler bir döneme tavırları ile imzâ atmış, daha sonra Cahit Peksayar, Yılmaz Özer, Kemâl Demir, Nurhan Hekimoğlu gibi klâsik üslûbu devam ettiren keman sanatçıları meşaleyi genç kuşak sanatçılarından Demir Karabaş, İhsan Arslan, Kemal Caba gibi kemanilere devretmişlerdir.

Yaylı tanburun mûcidi ve ilk icrâcısı olan Tanbûri Cemil Bey’den sonra İzzettin Ökte ve Ercüment Batanay bu sazı devam ettirmişler, günümüzde de altın parmak diye vasıflandırılan Fahreddin Çimenli bu sazın en iyi icrâcılarından biri olarak isim yapmıştır.

Hâlen Kemençe icrâsındaki tavır yine Cemil Bey ile anılmakta; Vasil, Paraşko, Cüneyt Orhon, İhsan Özgen, Kâmuran Erdoğru, Reşat Uca gibi ikinci kuşak sanatçılardan sonra üçüncü yenide Derya Türkan, Lütfiye Özer gibi kemençeciler bu sazı 21. yy.’a taşımaya aday olmuşlardır.

Taş plâkların bize dinlettiği ilk ney icrâcılarından biri Dar’üt-talim Mûsiki Heyeti sâzendelerinden Neyzen İhsan Bey’dir. Taksim icrâsı hakkında geniş bilgiye sahip olmadığımız İhsan Bey’den sonra Neyzen Tevfik bir çok plâğa yaptığı taksimlerle o döneme imzâsını atmıştır. Bir çok müzisyenin ittifakı neyi düdük gibi üflediği ve zaman zaman falso sesler de çıkaran Neyzen Tevfik şiirdeki başarısını sâzendeliğinde yakalayamamıştır.[11]

Neyzen Niyâzi Sayın 20. yy.’ın ikinci yarısında bu sazın yeniden canlandırıcısı olmuş ve 21. yy.’a girerken, merhum Aka Gündüz Kutbay başta olmak üzere, Selâmi Bertuğ, Fikret Bertuğ, Fuat Türkelman, Süleyman Erguner, Ümit Gürelman, Sadrettin Özçimi, Mustafa Güvenkaya, Salih Bilgin, Aziz Şenol Filiz gibi orta ve genç kuşak ney sanatçıları bu enstrümanı ölümsüzleştirmiş, Başta Hz. Mevlâna olmak üzere Şeyh Osman Dede, Aziz Dede, Salih Dede gibi üstadların tarzını ve tavrını 21. yy.’a aktarmakta büyük görev üstlenmişlerdir.

Bir Batı sazı olarak görülen Viyolonsel, yine Tanbûri Cemil Bey’in önderliği ile Türk Müziği’nde kullanılmaya başlanmış, oğlu Mesut Cemil Bey, Vecdi Seyhun, İsmail Akadeniz, Mekin Çetinöz, Fırat Kızıltuğ, Uğur Işık, Sermet Kutluğ gibi günümüze uzanan kuşak içinde lâyık olduğu çizgiye ulaşmıştır.

Bütün bu zikrettiğimiz isimlerden başka, klâsik ekolün dışına çıkarak tamâmen piyasa müziğine yönelip asli hüviyetini kaybeden bir çok çalgıcı ve sâzende mevcuttur. Bütün bunlara rağmen bugün Cumhuriyet Türkiye’sinde görülen gerçek, son derece doğru ve eskilerin bıraktığı yoldan devam eden birçok solo icrâcının var olduğudur.

Solo Ses İcrâsı

Türk Müziğinde Hacı Ârif Bey’in şarkı, Mesut Cemil Bey’in koro, Tanbûri Cemil Bey’in solo saz icrâsında yaptığı devrimi, solo ses icrâsında da Münir Nurettin Selçuk gerçekleştirmiştir.[12] 12

Münir Nurettin Selçuk’un açtığı yolda; temiz üslûp ile dini müzik ile lâ-dini müziği birbirinden ayırt eden anlayışta, smokinle konser salonunda müzik icrâ eden sanatçılar müziğimizin yüz akı olmuşlardır. 20. yy.’ın ilk çeyreğinden itibaren Yesâri Âsım Arsoy, Alâeddin Yavaşca, Bekir Sıdkı Sezgin, Necmi Rıza Ahıskan, Ali Rıza Köprülüleroğlu, daha sonraları, Rahmi Sönmezocak, Ahmet Özhan, Tulûn Korman, Tülin Yakarçelik, Meral Uğurlu, Serap Mutlu Akbulut, Ayla Büyükataman, Selma Ersöz gibi sanatçılar bu modern üslûbu benimsemiş ve ciddi solo konserler gerçekleştirmişlerdir. Üçüncü yeni kuşağında ise Münip Utandı, Adnan Mungan, Doğan Dikmen, Çetin Körükçü, Koray Safkan gibi icrâkârlar 21. yüzyıl’a Münir Nurettin Selçuk’un icrâ tarzını taşıyan sanatçılar olacaklardır

1950’li yıllarda İstanbul Radyosu’nda ilk solosunu yapan Zeki Müren okuduğu bir eserin güftesini belki de en anlaşılır şekilde ifâde eden bir sanatkar idi. Müzeyyen Senar’ın Yesâri Âsım Arsoy’dan aldığı temiz okuyuş üslûbunu 20. yüzyılın ikinci yarısında değişen toplum değerleri ile birlikte dejenere etmesi, onun tarzını tâkip eden ses sanatçılarının da bu batağa saplanmasına sebep oldu. Başta Zeki Müren olmak üzere ismini burada zikretmeyeceğim ve uzantısı bugün TRT kurumuna bile erişen bir çok ses icrâcısı bu konvoya dahil oldu. Gazinolarda sanat icrâ eden Behiye Aksoy, Gönül Yazar, Neşe Karaböcek, Nesrin Sipâhi; daha sonraları, Alâeddin Şensoy, Taner Şener, Vedat Çetinkaya gibi sanatçılar bu konvoya dâhil olmadıkları gibi, hâlâ toplumumuzun ve kültür hayatımızın en büyük tehlikesi halindeki ve halk müziğimizi de saran arabesk tarzı okuyuşa karşı potansiyel bir güç görevi yapmışlardır.

Tamâmen süflileşen toplum zevklerinin ihtiyâcına karşılık vermek üzere 20. yüzyıl’ın son çeyreğinde cinsiyet değiştirerek Müzeyyen Senar ve Zeki Müren’in dejenere olmuş tarzını taklit eden başka güzel sesli icrâkârlar ise müzik târihinin hayırla yad etmeyeceği sayfalarına gömülüp kalacaklardır.

Son bir asırda Türk Müziği:

Beste, toplu saz icrâsı, toplu ses icrâsı, solo ses icrâsı, Solo saz icrâsı alanlarında “1881’de doğan güneşin” doğuşu gibi bir güneşin doğuşunu bazen görmekte bazen özlemektedir.

21. yüzyılın ikinci yarısından itibâren, müzik çınarımızın altı asır evvelindeki köklerinden aldığı öz suları, altı asır sonraki yapraklarına ulaştırabilmesi bizlerin; en büyük görevi ve temennisidir.

Osman Nuri ÖZPEKEL

İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Musikîsi Devlet Konservatuarı / Türkiye

Alıntı Kaynağı: Türkler, Cilt: 18 Sayfa: 346- 354

---