XVII. YÜZYILDA TÜRK MÛSİKÎSİ

XVII. YÜZYILDA TÜRK MÛSİKÎSİ

Osmanlı Cihan Devleti’nin XVII. yüzyıl siyâsî, iktisâdî ve kültürel tarihi, devletin içte ve dışta türlü gailelerle boğuştuğu son derecede ilgi çekici, önemli bir tarih kesitini işâret eder. Biz bu çalışmamızda, III. Mehmed’in saltanatının son üç yılını içeren ve sırasıyla I. Ahmet (slt: 1603-1617), I. Mustafa (ilk slt: 1617-1618/üç ay), II. (Genç) Osman (slt: 1618-1622), I. Mustafa (ikinci kez slt: 1622-1623), IV. Murad (slt: 1623-1640), Sultan İbrahim (slt: 1640-1648), IV. Mehmed (slt: 1648-1687), II. Süleyman (slt: 1687-1691), II. Ahmet (slt: 1691-1695), II. Mustafa (slt: 1695-1703)’nın[1] aralarında bulunduğu toplam on bir pâdişâhın hükümranlıkları dönemi olan 1600-1700 tarihleri ile, bu tarihlerin yaklaşık yirmi beşer yıl öncesi ve sonrasını da içeren biçimde o dönemin, mûsikî hayatımız bakımından ifâde ettiği değer üzerinde en genel hatlarıyla durmaya çalışacağız.

Dönemin siyâsî, iktisâdî ve içtimâî durumuna kısaca göz gezdirecek olursak, belli başlı şu konuların devletin ve toplumun gidişâtını etkilediğini görürüz: a) Saray ve devlet idaresinde bozulma: Padişâhlar ve özellikle vezir-i âzamların (Son örnekler Kanûnî ve Sokollu) dirâyetli yönetimlerinden sarf-ı nazar ile, inisiyatifin vâlide sultanlar, sultanlar, pâdişah hocaları, câriyeler, devşirme ecnebîler, vb. eline geçmesiyle oluşan yönetim zafiyeti. b) Pâdişahların vasıfsızlığı: İçki illetinden cinnete, hocaların yetersiz eğitimi, devlet yönetimi sorumluluğu üstlenemeyecek çocuk yaşlarda tahta çıkarılma; orduya kumanda etme becerisi bulunmama olumsuzlukları ile mâlûl pâdişâhların ardarda Osmanlı tahtına geçmeleri. c) İlmiye sınıfında tereddî: Kayırmalar ve rüşvetlerle ilim ve ehliyet sâhibi olmayan kişilerin önemli ilmî, idârî ve kazâî görevlere atanması suretiyle meydana gelen olumsuzluklar, kanun-nizâm hâkimiyetinin sarsılması. d) Osmanlı ordu ve toprak düzeninin bozulması: İlk örnekleri III. Murad döneminde görülmeye başlanan ve giderek çığırından çıkan biçimde orduya “devşirme usûlüne” aykırı yollarla asker yazılması, mîrî gelirlerin, tımar ve gelirli zeâmet akçelerinin tımarlı sipahîlere dağıtılması yerine, vasıfsız saray erkânına peşkeş çekilmesi; yönetim zaafından, vergi adaletsizliklerinden dolayı çiftçinin toprak işleme eyleminden uzaklaşarak kanun dışı davranışlara yönelmeleri. e) Rüşvet ve yolsuzlukların artması: Yine III. Murad döneminden itibaren giderek artan biçimde önemli devlet görevlerinin rüşvet karşılığı elde edilebilir hâle gelmesi, ayârı düşük para basılması sûretiyle ulûfe akçesi dağıtımlarının, askeri itaatsizlik ve kalkışmaya yönlendirmesi. Rüşvet belâsının ve yönetim aczinin ülkeyi nasıl sarmaladığını kendisi de büyük bir şâir ve mûsikîşinâs olan Kirim Hâni Gâzî Giray’in şu ebyâti (mûsikî ta’birlerine de yer vererek) gayet güzel ifâde ediyor: “Ehl-i İslâm illerin kâfir hasâret eyledi/Ey hüdâ-nâtersler siz rüşvet alın oturun/Arsa- i rezm içinde biz kanlar döküp kan ağlarız/ Vâdî-i işretde siz câm-ı safâ zevkîn sürün/ Hayli bîâhenkdir kaanûn-ı devlet nağmesi/Ey müdebbirler anın bârî kulağın burun” …[2] f) İran, Avusturya, Lehistan, Rusya cephelerinde uzun süren savaşlar ve Kırım Hanlığı mes’elesi[3] g) Celâlî gailesi: Çiftbozanlar, ehl-i örf, altıbölük halkı, sahte yeniçeri ve acemî oğlanları ile sûhte tâifesinin ihtilâtı sonucu 16. yy.’ın ikinci yarısından itibâren Anadolu’da oluşan ve II. Osman’ın hal’i ile doruğa çıkan celâlî çetelerinin ayaklanmalarını bastırmak yolunda yapılan çetin ve kanlı iç savaşlar.[4]

Görüldüğü üzere, hükümdârlarının “yedi iklim sultânı” olarak tavsif edildiği ve üç kıt’ada konuşlanmış “memâlik-i mahrûsa” yı mâlik bir cihân devleti için hiç de iç açıcı olmayan ve kaçınılmaz sonun başlangıcını teşkil eden bu olumsuzluk dönemi resmi içinde bir kültür vediası olarak “mûsikî”nin serencâmını tâkîb etmek de, en az bu tablonun girift detaylarına vukûf kesbetmek denli bir güçlüğü bünyesinde taşımaktadır. Günümüzde mûsikî tarihimizin anlaşılıp aktarılmasında ve öğrenilmesinde karşı karşıya kalınan en büyük zorluk, geçmiş devirlerden günümüze intikal eden bilgilerin belge dayanağının eksikliği, diğer bir deyişle münhasıran mûsikîye ilişkin belgelerin -neredeyse yok mesâbesinde- az oluşudur. Bunda, mûsikî eserlerinin “nota” denilen yazılı tespit aracına (en yaygın olarak eriştiği IX. yy. ortalarından bu yana olan devir hesaba katılmazsa) geçmiş çağlarda sahip olunmayışı, vâr olanlara gereğince itibâr edilmeyişi; bestelenen eserlerin binler, yüzler seviyesinden “şifâhî kültür geleneği”, “kulaktan meşk geleneği”, “unutma-unutulma” akıbetine mâruz kalınması ile “on-lar” veya “birkaç”, hattâ “hiç” seviyesine gerilemesi; bestekârlarımızın hayatlarına, hâtırâlarına ve eserlerine ilişkin yazılı biyografik kaynakların azlığı ve münderecâtının kifâyetsizliği, mevcûd olanların birbirinden en az yarım asır bâzan bir asır veyâ aşkın aralarla, gözlemlere dayalı olarak değil de, ancak duyultu ya da efsâne niteliğindeki söylemlere itibâr edilerek kaleme alınmalarının payı olduğunda şüphe yoktur. Hattâ döneminde yazılmış en önemli belgelerde dahi, bugünden bakınca hakkında kesin hüküm verilebilmesini engelleyici müphem ya da eksik kayıtların varlığı (örnekle: Şeyhülislâm Es’ad Efendi döneme ışık tutan önemli bir belge niteliğindeki te’lifi olan “Atrab’ülâsâr”ında, XVII. yüzyılın en büyükleri arasında kabul edilen Kutb-ı nâyî Osman Dede’ye ilişkin tek satir yazmamıştır.)[5] O belgelere sâhip olunmasının iftihârını da-ne yazık ki-gölgelemektedir. Hâl böyle olunca, gerek mûsikî hayâti, gerekse bestekârlar ve eserleri hakkında “dolaylı kaynaklar” içinde iz sürmek kaçınılmaz olmaktadır. Mûsikî dışındaki kaynaklarda (örnekle: şuarâ tezkireleri, cönkler, vb.) bir bestekârın, bir icrâkârın ismine, doğum ölüm târihine, bir eserine ilişkin en ufak bir kayda ulaşmak bile mûsikî tarihi bilgisi açısından çölde suya erişmek değerine sahiptir.

İşte, ele aldığımız XVII. yüzyıl, mûsikîmiz bakımından birinci derecede kaynak eserlerin peş peşe kaleme alındığı bir dönem olmak itibâriyle, devlet ve toplum düzeninin karşılaştığı bütün olumsuzluklara rağmen, mûsikî târihimiz bakımından en önemli devirlerden birini teşkil etmektedir. Bu devirde telif olunan “güfte kitabı”, “cönk”, “risâle”, “edvâr”, “târih”, “seyâhatnâme” vb. türdeki eserler yalnızca XVII. yüzyıl bakımından değil, ancak daha önceki devirler bakımından da kıyas yolu ile bilgiler edinmemize imkân veren, diğer yandan günümüzde genel geçer kabul gören bâzı yaklaşımların da o bilgiler ışığında yeniden gözden geçirilmesini gerekli kılan tespitleri bünyelerinde barındırmaktadır.

Dönemin kültürel yapısı: XVII. yüzyıl, aralarında Hâfız Post, Kutb-ı nâyî Osman Dede, Buhûrîzâde Mustafa Itrî, Köçek Derviş Mustafa Dede gibi dinî ve dindışı mûsikîmizin en büyük bestekârları addolunan isimlerin yaşadığı ve eser verdikleri devir olarak temâyüz eder. Mûsikîmizin bu en büyük isimleri yanında mimârî, şiir, edebiyât, târih, tasavvûf, tefekkür alanlarında da kültür târihimizin en önemli isimlerini yetiştiren bir dönem olmak bakımından on yedinci yüzyıl, her ne kadar büyük mes’eleler ve olumsuz durumlarla karşı karşıya olsa da hâlen -bir mâzî kuvvetiyle-[6] dünyânın en büyük devleti konumundaki Osmanlı Devleti’nin sahip olduğu yüksek kültür düzeyi ve san’at çevresinin ne denli canlı ve verimli olduğunun ölümsüz örnekleri ile taçlanmıştır. Sedefkâr Mehmed Ağa, Davud Ağa, Ahmed ve Mustafa Ağa’nın Sultanahmet Câmii ve Yeni Câmi şaheserleri ve onları tezyin eden çinicilik örnekleriyle, ahşap işçiliğiyle, hat nümûneleri ile, yüzyıl ince zevkinin mimârî ve süsleme sanatlarındaki yansıması iken; hânedandan III. Mehmed (Adlî), I. Ahmed (Bahtî), II. Osman (Fârîs), IV. Murad, IV. Mehmed ile şurâdan Nef’î, Şeyhülislâm Yahyâ, Nâilî, Neşâtî, Nedîm-i Kadîm, Nâbî, Nev’izâde Atâî şiirin; Nergisî, Evliyâ Çelebi, Kâtib Çelebi nesir, seyâhat edebiyâtı ve tefekkür edebiyâtının zirvelerini teşkil ediyorlardı.

Târih alanında Solakzâde, Peçevî, Nâimâ, Koçibey; tasavvuf alanında da Ankaravî İsmâil Efendi, Aziz Mahmud Hüdâî, Sarı Abdullah Efendi dönemin en önemli temsilcileri idi. XVII. yüzyıl ayrıca tekke ve halk edebiyâtı bakımından da bu çığırın en önemli temsilcileri olarak Kuloğlu, Kâtibî, Âşık Ömer, Kayıkçı Kul Mustafa, Öksüz Âşık ve Karacoglan’ı Türk kültürüne armağan etmiş bir asırdır.[7]

XVII. yüzyılda mûsikî hayâtı: Siyâsî, idârî, içtimâî, fikrî ve bediî hayat, kurumları ve kişileri ile çeşitli te’sirler altında seyrini sürdürürken, XVII. yüzyılın mûsikî hayâtına, kurumlarına, gelişmelerine, bestekârlarına ve eserlerine, sanat anlayışlarına, makam tasnifleri ve usûl bilgilerine, dönem çalgılarına ve oyunlarına ışık tutan kaynakları ve bunları kaleme alanları tanımak hususunda belli başlı şu isim ve eserlerle karşılaşmaktayız: a) Bestekâr Hâfız Post’un “güfte mecmûası”,[8] b) Santûrî Ali Bey (nâm-ı diğer Ali Ufkî Bey)’in “Mecmûa-i Sâz-ü Söz” adlı cönkü (nota defteri)[9] ve “Sarây-ı Enderûn” adlı betiği,[10] c) Kutb-ı nâyî Osman Dede Efendi’nin “Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî’si,[11] d) Ahîzâde’nin edvârı,[12] e) Evliyâ Çelebi’nin “Seyâhatnâme”si,[13] f) Prens Demetrius Cantemir’in (nâm-ı diğer Kantemiroğlu) “Kitâb-ı ‘ilm’ül mûsikî ‘alâ vech’il hurûfât” adlı mûsikî kuramı kitabı[14] ile “Osmanlı Devleti’nin Yükseliş ve Gerileme Târihi” adlı te’lifi,[15] g) Şeyh’ülislâm Mehmed Es’ad Efendi’nin “Atrab’ülâsâr”ı.[16] Bunlar yanında Kâtip Çelebi’nin “Keşf’üzzünûn”u (özellikle “Ilm-i mûsikî” bahsi),[17] Gelibolulu Mustafa Âli’nin “Künh’ül ahbâr”ı[18] ve Müstakîymzâde’nin “Mecmûa”sı[19] gibi kaynaklar, şuarâ tezkîreleri, dönem târihleri, menâkıbnâmeler, vefiyyâtnâme ve rûznâmeler, yabancı gezginlere âit seyâhatnâmeler, sâlnâmeler, arşiv vesikaları ,ilh.

Mûsikî eğitimi: Mûsikînin eğitimi dinî-tasavvufî mânâsıyle tekkeler ve Mevlevîhânelerde yapılırken dindışı mûsikî eğitiminde sarayda II. Murad zamanından beri teşkilâtlanmış, Fâtih ve Bayezid-i Veli dönemlerinde geliştirilmiş “Enderûn Mektebi”[20] içinde yer alan “Meşkhâne”de, mûsikî sâhasında kabiliyetli yerli, devşirme veyâ mühtedî acemioğlanlarına gerek hâlen sarayda görev yapan, gerekse “çırağ edilmiş” veyâ saray dışından olmakla berâber ilm-i te’lifde ün sâhibi mûsikî hocaları (mûsikaar) tarafından saz ve söz faslı meşki sûretiyle yapılıyor, bu san’atin bütün incelikleri öğretiliyordu. Bir öğrencinin Enderûna dâhil olabilmesi için tûkîb edilmesi gereken süreçte, öğrenci adayının “Türkçe’yi, Islâmiyeti, Türk örf ve an’anelerini, âdetlerini, Türk hayatini” öğrenmesi amacı ile Anadolu’daki aileler nezdinde ilk eğitimlerini almak üzere (yüzyıllar boyunca) bu aileler arasında dağıtıma tâbî tutuldukları düşünülürse, sivil toplum hayatındaki eğitim anlayışı ile sarayın eğitim yöntemleri arasında mutlak bir paralellik olduğu sonucu ortaya çıkar. Bu da, dilden mûsikîye san’atın bütün dallarına kadar sarayla toplumun birbirinden kopuk değil aksine, ayni değerler manzûmesinin paylaşımcıları olduğu gerçeğini gözler önüne serer. Bu gerçeğin bilinmesi, mûsikînin “sarayın mûsikîsi”, “halkın mûsikîsi” gibi bir ayrımla anlaşılıp ifade edilmesine engel oluşturur. Türk Milleti’nin mûsikîsi sarayıyla, tekkesi, mevlevîhânesi, konağı, evi ve köy meydanı ve kahvehânesiyle ayni bütünlüğün birbirinden ayrılması imkânsız rüknüdür ki, XVII. yüzyıldan kalan belgeler bize bu husûsu açıklar. Mûsikî eğitim kurumlarının ev, tekke, Mevlevîhâne, sarayda Enderûn meşkhânesi gibi çeşitliliğe sahip olması yanında, gerek saz mûsikîsi ve gerekse söz mûsikîsi bakımından mûsikî eğitim yönteminin yalnızca “meşk” sistemine inhisâr ettiği de bir vâkıadır ve bu eğitim yöntemi anılan bütün bu kurumlarda “ustadan çırağa usûlü dâiresinde aktarım” demek olan ve içerisinde tasavvûfî, mânevî mânasıyla “edeb, sabır, hürmet, ehliyet, musâhabe, ilh.” mefhûmlarını bulunduran bir eğitim yöntemidir. Mâhiyeti itibâri ile meşk, “şifâhî, bellek kudretine ihtiyaç gösteren, ezberlemeye ve sürekli tekrarlamaya dayalı” ve hâfızadaki mevcutlara nazaran (mahfûzât) bir san’atkârin mûsikî ilim ve san’atındaki mertebesinin ölçülmesine imkân sağlayan bir yöntemdir ki, gerek önceki, gerekse sonraki devirler açısından da bu hep böyle olagelmiştir. XVII. yy.’in büyük mütefekkîri Kâtip Çelebi “Keşf’üzzünûn”unda “ilim elde etmenin şartları ve vâsıtaları” hakkında “feth”lerini sıralarken ilme tâlib olanlara: “…Her zaman yanında bir divit bulundurmalıdır ki yararlı bir şey işittiği zaman onu yazsın ve okuduklarından aldığı notları kaydetsin. Çünkü “ilim bir avdır, onun bukağısı yazmaktır. Yazdığını da ezberlemesi gerektir. Zirâ ilim hatırda tutulandır, defterlere emânet edilen değil…”.[21] diyerek öğüt vermektedir. “Yazdıktan sonra ezberleme”nin önemini işâret eden bir eğitim sistematiği içinde mûsikimiz, ne yazık ki “yazmadan ezberleme” gibi ağır ve mes’ûliyetli bir tutum ve davranışla (maalesef yüzlerce, binlerce örneği de sırf yazısızlık yüzünden unutularak) asırlar içinden günümüze ulaşmıştır.

İşte XVII. yüzyılın mûsikî kültürü ve târihimiz açısından bahâ biçilmez değer ve önemi, ilk kez bu yüzyılda “yazıya geçirilen” mûsikî eseri örneklerinin form, makam, usûl, bestekâr, güfte kâr, çalgı bilgileriyle günümüze ulaşmasına imkân veren bir ilmî, fikrî, bediî faaliyetin neşv-ü nemâ bulmasına tanıklık etmesinden kaynaklanmaktadır. Burada bir husûsu işâret etmekte yarar vardır ki o da, XVII. yüzyılda mûsikînin yazıya (tam deyişi ile nota yazısına) geçirilmesini te’min eden iki önemli müzik adamının ikisinin de Osmanlı sarayına sonradan dâhil olmuş iki “batılı entelektüel” oluşlarıdır. Bunlardan ilki Lehistan (Lwov-1610?) doğumlu (Polonyalı ve asıl adı Albert Bobowski/Alberto Bobovio olan) önceleri Enderûn meşkhânesinde “erbaşı” ve santûrî” daha sonra da Dîvân-i Hümâyûn mütercimi olan ve kendi deyişi ile “Ali Bey es’santûrî’an sâzendegân-ı Sultan Mehemmed[22] (IV.Mehmed)” lakaplı Santûrî Ali Ufkî (Beğ), ikincisi ise evvelkinden yaklaşık yarım asır sonra (II. Ahmed Hân Devrinde) saraya intikal etmiş olan Buğdan Beyi Prens Demetrius Cantemir[23]’dir. (mûsikî târihimizdeki bilinen adı ile bestekâr-müverrih Kantemiroğlu). Gerçi Doğu İslâm müziğinde IX. yy.da el’Kındî’den başlayarak Urumyeli Safiyyüddin, Kutb’üddîn-i Şîrâzî ve Maragalı Abdülkaadir gibi müelliflerce mûsikî ilminin özelliklerini anlatan “edvârlar”da mûsikî perdelerini anlatma ve gösterme yöntemi olarak “ebced” sisteminden kaynaklı harf notasyonu kısıtlı olarak kullanılmışsa da,[24] bu yönteme asırlar içinde yetişen mûsikî erbâbı tarafından iltifat edilmeyişi sonucunda mûsikî alanında büyük bir “corpus” kaybının yaşandığı âşikârdır.

Aynı kayıplar ne yazık ki Ali Ufkî ve Kantemiroğlu’nun kullandıkları tespit yöntemlerine de gerekli ilginin gösterilmeyişi neticesinde, sonraki asırlar açısından da benzer kayıplara uğranılması söz konusu olmuştur. Ali Ufkî, yukarıda “meşk”in hâfıza kudretine dayalı husûsiyetinden bahsederken belirttiğimiz “unutulma” konusunda bize şu çarpıcı bilgiyi vermektedir: “Mûsikî dâimâ ezber yoluyla öğrenilir. Yazılabilmesine ise bir mûcize nazariyle bakılır. Ben, ders (meşk) esnâsında öğrendiklerimi unutmamak için derhâl notayla kaydederdim. Bu kabiliyetimi müşâhade eden Türk üstâdlar bana takdîrkâr sözler söylerdi. Sırf bu yüzden içoğlanları cumhûruna baş, “erbaşı” olarak tâyîn olundum. Bunlar, öğrendiklerini (saz ve söz eserlerini) sıklıkla unuturlar, hâfızalarını te’yid için bana müracaat ederler ve müteşekkîr olurlardı. Hattâ kendilerine mûsikîyi yazma işini öğretmemi talep ederlerdi. Fakat, benim biricik murâdım tekrar hürriyyetime nâil olmak bulunduğundan ve bu murâdımı te’hir edecek işlerden sarf-ı nazar ettiğimden onlara bunun çok zamana ve emeğe ihtiyâç gösterdiğini söyleyerek karşı dururdum.”[25] Kanaatimizce, Ali Ufkî’nin nota öğretmekten kendi fikrince sarf-ınazar etmesinden ziyâde, bunu elde etme yolunda gerekli öğrenme tutkusunun diğerlerinde bulunmayışı üzerinde düşünülmek gerekir. Kaldı ki yarım asır sonra eserini[26] kaleme almış ve bu eserinde kendi adı ile anılan notalama yöntemini açıklamış olan Kantemiroğlu da “Medhal-i ‘ilm-i hurûfât-ı mûsikî” bahsinde “müzik yazısına itibâr edilmeyişi” konusunda şunları söylüyor: “… ‘İlm-i mûsikîde çok kimesne kâmil olduklarına iştibâh yokdur. Velâkin hurûf ile perdelerin sadâsını, rakam ile vakt-i hareketi ve vezn-i usûli müteaddid ve bilâ kusur nezâket-i terâkib-i şürût-ı mûsikî üzre zabt ve icrâ eyleyenini görmedik.” Aynı yüzyılda dinî mûsikînin büyük bestekârı Kutb-ı Nâyî Osman Dede’nin (1652?-1730) yine “ebced/harflerle notalama” yönteminin kendisi tarafından mahâretle kullanıldığını Sâlim tezkîresindeki şu kayıtdan: “kelimât ve hurûf kitâbet eder gibi nağme ve savtı kitâbet ederdi. Zîr ü bem vü tiz ü pest şîve-i harekâtı idâre-i mahsûs üzere yazıp bir vech ile zabt ederdi kim…”[27] ifâdesi ile öğreniyoruz. Ancak Osman Dede’nin “ebced nota sistemini de içeren edvârı” ne yazık ki günümüze ulaşamamış ve kayıplarımız arasındaki yerini almıştır.[28] On yedinci yüzyıldan sonra Türk Mûsikîsi eserlerinin yeniden notaya alınmaya başlanabilmesi için III. Selim Devrine ulaşılması, yâni yaklaşık bir asırdan fazla zaman geçmesi gerekecektir.[29]

ZİYARETÇİ YORUMLARI

Henüz yorum yapılmamış. İlk yorumu aşağıdaki form aracılığıyla siz yapabilirsiniz.

BİR YORUM YAZ