TÜRK TAHAYYÜLÜNDE OSMANLI EVİ: GÜNLÜK HAYATIN ANITLAŞTIRILMASI

TÜRK TAHAYYÜLÜNDE OSMANLI EVİ: GÜNLÜK HAYATIN ANITLAŞTIRILMASI

Üst katları sokağa taşan ya da yukarıdaki odaları hoş bir manzara ya da hafif bir meltem ararcasına dışarı sarkan iki ya da daha fazla katlı ahşap ya da yarı ahşap bu evler, bir zamanlar Osmanlı şehir ve kasabalarının büyüleyici ve ayırt edici simgeleriydi. (Şekil 1) Bu durum özelikle de Batı Anadolu ve Osmanlı Balkanlar’ında, İstanbul, Saraybosna, Selanik ya da daha küçük şehirler olan Alanya, Ohrid ve Kavala’nın sokaklarında ve çıkmazlarında böyleydi. Bu irili ufaklı evler çok geniş bir Osmanlı halkına ev sahipliği yapıyordu: Türk olup da farklı İslami mezheplerden ve etnik kökenlerden gelenlerle Museviler ve Çingeneler de dahil olmak üzere Katolikler, Ortodokslar ve Ermenilerden oluşan gayrimüslimler Osmanlı ülkesine yeni şehirler eklendikçe Osmanlı’nın büyük şehirlerindeki konut tarzı yerel tarzlara ayak uyduruyordu. Bu şekilde Osmanlı stili evlerin görüntüsel repertuarları gelişmeye başladı, ancak içinde kim yaşıyor olursa olsun her zaman Osmanlı’nın varlığının göstergesi oldu.

Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşü ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu yıllarına eşlik eden köklü siyasal ve sosyal değişimlerle bu ev tipi yavaş yavaş yok olmaya başladı. Bugün, bir zamanlar Osmanlı şehirleri olan şehirlerin ortalarında kalmış ahşap, tek ailelik, bahçeli evler varlıklarını biraz ihmale, biraz yoksulluğa, şansa ya da son zamanlarda yapılan restorasyon çalışmaları ve yasalarına borçludurlar. Geçen yüzyılın sonundan itibaren yaşayan bir gelenek olma özelliklerini kaybeden bu evlerin yerlerini artık tuğla, taş ya da beton apartmanlar almıştır.

Modern Türkiye’de artık bu tip evler yapılmıyor olsa da bu evler hayal gücü ve toplumsal imgelemin her yerde ve her zaman var olan birer öğesi olarak zihinlerdeki Türkiye geçmişinin birer parçasıdır: Çocuk kitaplarında ortak bir şehir tarihinin işaretleri olarak yerlerini almışlar (Şekil 2), ideal yaşam tarzının örnekleri olarak algılandıklarından olsa gerek kapalı kapılar ardındaki sitelerde (Şekil 3) ya da dini festivallerde (Şekil 4) nostaljik birer dekor olarak tekrar canlandırılmışlardır. Bu makalede, bu tip evlerin nasıl olup da aslında arzulanan bir ev tipi olmaktan çıkarken aynı anda Türk imgeleminin bir parçası haline gelebildiklerini tartışacağım.

Öncelikle bu evlerin Osmanlı’nın son döneminde nasıl görüldüğünden ve nasıl hayal edildiğinden, nasıl anlamlandırıldığından ve bu anlamlandırmanın taşıdığı anlamlardan bahsetmek istiyorum. 19. yüzyılın başlarında, ahşap evlerin çevreleri bu hayal gücünün neredeyse bir parçası bile değildiler, ebedi ve “zamanın birer anıtıymışçasına” dokunulmamış ve kendi hallerine bırakılmışlardı, ancak yüzyılın sonlarına doğru evler onarıma ihtiyaç duyan bir toplumun göstergeleri haline gelmişti. 1923’te Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasıyla birlikte bu anonim evlerin nasıl da geçmişe ait birer anı haline geldiğini görüyoruz, işte ben buna günlük yaşamın anıtlaştırılması diyorum.

İlk edebi, kolayca diğerlerinden ayırt edilebilen ve yerel Osmanlı dönemi evi Türk Gölge Tiyatrosu’ndaki-Hacivat ile Karagözevidir (Şekil 5). Daha çok baş karakterinin adı olan “Karagöz” adıyla anılan Türk Gölge Tiyatrosu’nun kökeni Endonezya ya da Orta Asya’ya dayanır. Ancak kayıtlar, 16. yüzyılda Karagöz’ün Osmanlı Türkiyesi’nde oldukça canlı olduğunu, 17. yüzyılda iyice yerleştiğini ve 18. yüzyılda da yerel karakterler, öyküler ve diyaloglarla ve tamamen Osmanlı-Türk görsel repertuarıyla iyiden iyiye yerel kültüre adapte edildiğini görüyoruz (And, 1975).

Aslında 19. yüzyılda Karagöz oyunları büyükleri olduğu kadar çocukları da kapsayan her sosyal sınıftan insan tarafından izleniyor ve Ramazan ayı boyunca düzenlenen eğlencelerin en büyüleyici kısmını oluşturuyordu (Siyavuşgil, 1961).

Diğer bir deyişle, Karagöz hikayelerindeki kuklalar ve diğer çevresel elemanlar Osmanlı görsel repertuarının tanıdık parçalarıydı. Karakterler Osmanlı “tiplerinden”, özellikle de Osmanlı şehirlerinde yaşayan yerli halktan kişilerdi; örneğin Karagöz’ün kendisi kaba ama yerli bir zekayı temsil ederken Hacivat daha eğitimli ama daha az zeki bürokratik eliti temsil ediyordu. Karakterlerin geri kalanı da hayal edilen Osmanlı dünyasının karakterleriydiler: Araplar, İranlılar, Museviler, Arnavutlar, hamamdaki kadınlar, cüceler, sarhoşlar ve cinler.

Bu “genel” ve çok tanıdık tipler için oluşturulan sahne perspektiften alınmış bir hamam, bir taverna ve bir evdi. Bu dekorlara “Göstermelik” adı verilirdi (Şekil 6).

Evleri temsilen üç tane göstermelik vardır: Ferhat ile Şirin adlı mitolojik öyküden Şirin’in evi, iç avluya bakan bir ev ve sokaktan görünüşüyle bir gündelik ev. Şu andan itibaren Ev-Göstermelik olarak anacağım bu sonuncu sahne süsü, gündelik karakterlerin evlerini betimlemek amacıyla kullanılıyordu. Sıradan bir mahalle elemanı olan bu evin profilden görünüşü kullanılmış böylece sokağa taşan üst kat odaları vurgulanmıştır; aslında bu ev bugün Tarihi Türk Evlerini Koruma Derneği’nin logosunda bulunan evle büyük benzerlik göstermektedir (Şekil 7).

Bu Ev-Göstermelik evlerin içinde ya da hemen dışında geçen pek çok olaya sahne olurken olayın geçtiği şehir, evin sahibi ya da öykünün kahramaları değişse de ev değişmemekte, hep aynı ev kullanılmaktadır. Bu da onu genel bir ev haline getirmekte; tüm evlerde ortak olan özellikleri betimleyerek bir grup evi temsil etmektedir.

Mimar Sedad Hakkı Eldem, İstanbul’daki en güzel ve en tipik tarihi evlerin bir dökümünü çıkarmış, bu İstanbul stili evin taşraya yayılan ve yerel evlerin yerini alan bir tip olduğuna dikkati çeken ilk kişi olmuştur.[1] Bu homojenleşme, aynılaşma, 18. yüzyılın sonlarına doğru hızlanmıştır; öyle ki 19. yüzyılın sonlarında Ev-Göstermelik artık çok geniş bir coğrafi alanı kapsamakta, hatta tasarımlardaki uyum sadece günlük evlerde değil zenginlerin konaklarında ya da Boğaz’daki yalılarda da görülmeye başlanmıştır.

Bütün bu nedenlerle Ev-Göstermelik, Osmanlı evinin ilk yerel imajı ve ilk soyutlamasıdır. Bu ev, evin kendine has ayırt edici özelliklerini vurgulayarak evin neye benzediği konusunda fikir veren ve böylece bir kez görenin artık pek çok ev içinden onu ayırt etmesini sağlayan bir imajdır. Ancak Ev- Göstermelik sadece görsel bir yer belirteci değildir, aynı zamanda o yerin anlamının da belirtecidir.

Sabri Siyavuşgil, Karagöz oyunundaki tüm sahnelerin 1908’e kadarki (Bu tarihi Jön Türk Devrimi’nin başladığı zaman olarak belirlemiştir) Osmanlı İstanbulu’ndan tipik yani genel bir mahalleyi temsil ettiğini belirtmiştir.

Böylelikle, Ev-Göstermelik sadece aynı tipte pek çok evin bulunduğu bir mekan olmakla kalmamış, aynı zamanda böyle yerlerde bulunabilecek insanların ve ilişkilerin yani tipik gündelik Osmanlı yaşamının da sembolü olmuştur.

Ev-Göstermelik, paylaşılan ana ait bir sembol olmasına karşın tarihsel boyutu da olan bir sembol olarak algılanmış, “Bugün olan ve hep olmuş olan” bir ev imajı yarattığı için de geçmişle bugünü arada kesintiye uğratmadan bağlamıştır. Bu durumu, Karagöz karakterlerinin kostümlerinin çeşitli dönemlerde nasıl değiştiğine bakarak da görebiliriz. Örneğin Çelebi ya 18. yüzyıl kostümüyle ya da 19. yüzyıl Tanzimat elbiseleriyle karşımıza çıkar. Zenne’yi 18. yüzyıl elbisesi ya da 19. yüzyıl ferace ve yaşmağıyla görürüz. Ancak mahallenin görüntüsü, yani cumbalı evler değişmez; bu da evin ve mahallenin zamandan bağımsız görsel bir süreklilik içinde olduğu düşüncesini verir.

Ev-Göstermeliğin görüntüsü geneldir çünkü bu tip evlerde bulunan ortak özelliklerin bir soyutlamasıdır. “Osmanlı mahallesi” ve “zaman anıtı” kelimeleri bu evin kullanımıyla birlikte gelen artılardır ve bu evi görenlerin zihninde oluşan düşüncelerle ilgilidir. Belli bir evin kopyası olmamakla birlikte tüm bu tipteki evleri hatırlatan bir yapıdadır: Kolektif hayal gücündeki “muhtemel ev”dir o, dolayısıyla “hayal ürünü” değildir. Bununla beraber, şu anki zamana işaret ettiği için bir anı parçası da değildir. Ancak bu ev yok olmaya başlarsa bir anının parçası olabilir. Ancak o zaman hayal gücüne bir “geleneksel zaman” sembolü olarak girebilir ki bu da, Karagöz Ev-Göstermeliğin ifade etmediği bir fikirdir. Bunun da nedeni “geleneksel zaman” kavramının artık sona ermiş bir zaman dilimini ifade etmesidir.[2]

Kolektif hayal gücü, bir grubun paylaştığı genel, mümkün, hayali ve beklenen tüm imajları kapsar. Ancak hayal edilen şey aynı zamanda eksik olan bir şeyse, yalnızca şu anda göze gözükmeyen değil çok önce yitmiş bir şeyse, o da kolektif hayal gücünün bir parçası olabilir

(Hutchins, Adler et al. 1952). Bu gerçekleştiğinde imgesi artık gerçeğin temsili değil ancak onunla ilgili düşüncenin imgesidir. Kolektif hafızanın birer malzemesi olarak bu imgelere “hafıza efektleri” denir (Terdiman 1993) (s8). Bugünkü bakış açımızla geçmişe baktığımızda Osmanlı evinin kolektif hayal gücüne girdiği böyle bir dönem olduğunu görüyoruz.

Peki bu ev ne zaman ve nasıl yok oldu? Bu eski ahşap evlerin İstanbul’daki ve diğer büyük Osmanlı şehirlerindeki yangınlarda bir bir yandığı söylenir. Ancak 300 yılı aşkın bir süre, yangının yarattığı yıkımı hep aynı ya da aynı değilse bile birbirine çok benzer tarzda ve aynı malzemelerle yapılan seri halinde inşa faaliyetleri izledi. Evleri yok eden yangın değil, kolay yanabilecek bir eve ait düşüncelerin oluşturduğu kombinasyondu.

Evleri yok eden fikirler Batı için önemliydi: Bunlar yanmaz materyallerle olduğu kadar evlere batılı estetik anlayışının getirilmesi de demekti. Ancak bu yeni fikirler sadece yeni ve pratik oldukları için tutulmadılar. Tutuldular, çünkü bunlar Doğu’nun Batı’ya olan aşkının bir parçasıydılar. Bu nedenle de evlerin yaşanabilirliklerini yitirmelerine neden olan değişim imparatorluğu kökünden değiştiren daha geniş paradigmatik değişikliklerin bir parçası olarak görülmelidir.[3]

Osmanlı İmparatorluğu, 1839 Tanzimat Fermanı’yla birlikte kapılarını en sonunda ve tamamen Batı’ya açmakla Batı’nın (ruhani üstünlüğünü değilse bile) teknik üstünlüğünü kabul etmiş oldu.[4] Şehir düzeyinde bakıldığında Tanzimat, Türkiye’yi sokakları ve kamu binalarını Batılı ya da “Modern” tarzda yeniden inşa etmeleri istenen Batılı planlamacılara açtı. Yeni düz sokaklar tasarlandı hatta yapıldı ve 1855’te Saray, Topkapı’daki geleneksel yerinden güzel sanatlar prensiplerine göre taştan inşa edilmiş yeni sarayın bulunduğu İstanbul’un daha Avrupai kısmına taşındı. Batılı tarzda yetişmiş ve Batılı gibi görünen saray adamları artık taştan yapılan binalarda oturuyorlardı. Batılı tarzda kravatlar takan Rumlar ve Arnavutlar gibi halklar da kendilerine taş evler yapmaya başlamışlardı.

Batı tarzı şehir planları ve zenginlerin yaptırdıkları taş evler, tüm ahşap evlerin yerini taştan olanların alması gerektiği gibi bir kanı doğurdu. Buna ilk sebep kullanım kolaylığıydı, “kagir” (kesme taş ya da tuğla ve harç) ateşe daha dayanıklıydı. Bu nedenle, büyük düşman olarak uzun zamandır yangın görülürken artık büyük düşman evlerin kendisi ve dar sokaklardaki konumlarıydı. Medya, yemek yaparken ya da yakıtı tutuştururken sıçrayan kıvılcımların bile ahşabı tutuşturmaya yettiğinden, mahallelerde evlerin birbirine çok yakın inşa edilmesinden dolayı bir evde başlayan yangının diğerlerine nasıl da çabuk sıçradığından ve dar sokakların itfaiye araçları gelse bile çok geç gelmesine sebep olduklarından bahsetmeye başladı.

Ahşap binaların yerine kagir binalar yapma konusundaki bu ısrarcılığın kullanım kolaylığı yanı sıra bazı estetik ve ideolojik sebepleri de vardı. Sultan Abdülmecid tarafından İstanbul’un sokak dokusunu yeniden tasarlaması için davet edilen Helmuth von Moltke ile Tanzimat Fermanı’nı kaleme alanlardan biri olan Mustafa Reşit Paşa yangına dayanıklı kagir binaların sadece “halkın iyiliğine” olacağı konusunda değil estetik olarak da başkentin havasını bozan “şekilsiz kalas yapılara” göre çok daha üstün olacağı konusunda hemfikirdiler (Çelik 1986, s. 50). Diğer bir deyişle eski evler göz zevkini bozucu birer utanç kaynağıydılar.

Tanzimat reformlarının getirildiği yıl olan 1839 tarihli resmi bir belgede, şehirleri yıllardır baş edilemeyen yangın sorununa karşı korumak için yeni yapılacak binaların tümünün ahşap yerine kagir olarak inşa edilmesini -en azından bunu karşılayabilecek olanlarca- öngören bir yasa çıkartılması öneriliyordu (Tekeli 1992) (s.38). 1866 yılında tuğla ve çimentodan alınan vergiler kaldırıldı ve Yol İyileştirme Komisyonu yangından sonra binalarını yeniden inşa edecek olanlara ucuz malzeme satmak amacıyla kendi tuğla ve çimento fabrikasını kurdu (Çelik 1986) (s. 58).

Taş evlerin inşa edilmesine başlanmasıyla birlikte politik karikatürler de eski sokakları ve sokak manzaralarını alaya almaya başladılar: Yakın mahalle ilişkileri ya da büyüleyici ahşap evler yerine çürük ve tehlikeli evlerle çamurlu sokaklar olarak tasvir edilmeye başlandılar (Çeviker 1986) (s. 150). Aslında 1909’da karanlık, dar, yangının kolayca yayıldığı sokaklara inşa edildikleri düşünülen bu eski evler Osmanlı İmparatorluğu’nda ters giden herşeyin sembolü haline gelmişlerdi. Kalem dergisinin 1909 yılına ait bir sayısında (Şekil 8) üst katları karanlık ve köhne sokaklara sarkmış olarak tasvir edilen ahşap evler, Victor Hugo’nun “Doğu! Işığa giden yol!” sözünü sinsice ima eder gibiydi (Kalem 1909). Dolayısıyla 19. yüzyılın sonunda eski ev artık son demlerini yaşıyordu:

Yalnızca her an alevler içinde kalıp içindeki zenginleri birden yoksul insanlar haline getirebilecek, çatısı altında yaşayan herkesin hayatlarından endişe etmelerine neden olan bir ev değildi, aynı zamanda yenilenmeye ve reforma ihtiyaç duyan bir toplumun da sembolüydü. Kanun zoru, estetik kaygılar ve yangın korkusu hayatının sonunu getirmişti.

ZİYARETÇİ YORUMLARI

Henüz yorum yapılmamış. İlk yorumu aşağıdaki form aracılığıyla siz yapabilirsiniz.

BİR YORUM YAZ