OSMANLI MİMARİSİNDE YARATICILIK: AMASYA ÖRNEKLERİ

OSMANLI MİMARİSİNDE YARATICILIK: AMASYA ÖRNEKLERİ

1. Mimarlıkta Yaratıcılık

Özel bir yeteneği adlandıran “yaratıcılık” kelimesi, sanatçılar ve onların ortaya koyduğu eserler üzerine yazan tarihçi, sanat eleştirmeni ve yazarlar tarafından yaygın olarak kullanılmış ve kullanılmaktadır. Kişiler için kullanılan “yaratıcı” veya “yaratıcı değil” sıfatları, birer yargı niteliği taşımakta, sanat ve mimarlık çevrelerinde başarı veya başarısızlığın ölçütü olarak ifade edilebilmektedir. “Yaratım” kelimesinin uygulamalı sanatlar alanında tanımladığı fiil, bazen yanlış olarak, “yoktan var etme”ye yakın bir anlam ile özdeşleştirilmektedir. Sanat, doğaya bağımlı bir insanî ifade aracıdır. Bu bağımlılık sonucu, sanat ve mimarlık tarihinde yoktan var edilmiş bir biçim (form) veya motif ya da bunları ortaya koyan, yoktan çıkmış bir düşünce bulunduğunu söylemek çok iddialı bir ifade olur. Asıl konumuz olan mimarlık alanından örneklersek, tasarım sürecinde temel biçimler pek az değişmekte, yani yeni bir biçim yaratılmamakta; fakat eski biçimler yeni yorumların konusu olabilmektedir.

Geometrik ilkelerin değişmezliği, tarih boyunca binaların alt ve üst yapılarında kullanılan taşıyıcı, sınırlayıcı ve örtücü biçimleri hemen hemen sabit tutmuştur. “Kolon-kiriş” sistemi Eski Mısır tapınaklarından günümüzün apartman bloklarına dek -farklı malzeme ile uygulansa da- değişmeyen bir temel yapı kurma yöntemi olmuştur. Geniş açıklıkları örten “kubbe”, Eski İran’ın Sasani Dönemi ateş tapınaklarından, ikinci bin yılın sonunda Londra’da inşa edilen Millennium Kubbesi’ne dek uygulama alanı bulmuştur. Batı mimarisinde Grek-Roma mimarisi kökenli klâsik düzenlerin binlerce yıl boyunca ısrarlı bir şekilde kullanımı, bir yapıyı ayakta tutan temel işlevsel biçimlerin kalıcılığına iyi bir örnektir. Endüstri Devrimi’nin ardından geliştirilen demir, çelik, betonarme ve diğer yüksek teknoloji ürünü inşaat malzemelerinin kullanımı yeni olanaklar sağlasa da, bu ürünlerle oluşturulan biçimler de yine geometrileri açısından klâsik düzenlerin sahip olduğu biçimlerin asal niteliklerini taşır. Örnek olarak, Modernist Frank Gehry’nin Bilbao Guggenheim Müzesi’ndeki dekonstrüktivist biçimleri, prototipik uzamsal duvar geometrisi üzerine temellenmiştir.

Emil Kaufmann, her zaman biçimlerin yinelendiğini, yani çeşitli tarihsel dönemlerde tekrar tekrar ortaya çıktığını, oysa biçimleri kullanan dizgelerin (system) her defasında yeniden yaratıldığını belirtiyor.[1] Bir mimarın yaratıcılığı da bu noktada beliriyor. O, biçimleri öylesine özgün bir düzen içinde bir araya getiriyor ki yeni bir dizge yaratıyor. Bu dizgenin temel niteliği “bütünlüktür.” Christian Norberg-Schulz’a göre, mimarlık üretimi, tekil unsurların genellikle bütün bağlam tarafından dönüştürüldüğü birleştirici bir yaratıcı sürece bağlıdır.[2] Mimarî biçim ve bezeme motifi gibi tekil unsurlar, çeşitli mimarlık yapıtları tarafından paylaşılsa da, bunların bir araya getirildiği dizge, onları bir bütün içinde nasıl dönüştürüyor?

Biçimlerin dönüştürülmesi, “yaratıcı güç” aracılığı ile tasarlanan yeni dizgenin bir yan ürünüdür. Dönüştürülen biçimler, hâlâ eski biçimler olmayı sürdürmekte,

fakat değişime uğramış olarak özgün şekiller almaktadır. Burada asıl konumuza gelirsek, bir soru ile başlayıp cevabını aramak aydınlatıcı olacaktır: Osmanlı mimarisinin devraldığı biçimler olduğu gibi mi kullanılmış yoksa dönüştürülebilmiş midir?

2. Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Yaratıcılık: Temel Nitelikler

Osmanlı mimarisinin gelişim sürecinde pek çok mimarlık yapıtının yeni bir dizge ortaya koyduğunu görüyoruz. Osmanlı mimarının yaratıcılık gücü de, yarattığı bu yeni dizgeler aracılığı ile gösterilebilir. Bazı binalar tamamen özgün, kendine özgü birer dizge içermektedir (ör. Bursa Hüdavendigâr Câmisi, İstanbul Süleymaniye Câmisi, Edirne Selimiye Câmisi). Öte yandan bazı binalar ise, kendi döneminin genel niteliklerini yansıtarak prototipik örnek veya örnekler ardından yinelenen birer dizge içermektedir (ör. Bursa, İznik ve Edirne’deki “zâviyeli” veya “eyvanlı” denilen tipteki câmiler dizisi, Sinan sonrası 17. yüzyıl câmileri). Her iki tür binada da yoktan varedilmiş bir mimarî biçim yer almamıştır; eski biçimler yinelenmiştir.

Anadolu’da 14. yüzyıl Beylikler Dönemi mimarisi, geniş oranda Selçuklu ve Doğu Roma geleneklerine dayanmaktadır. Bu dönemde Osmanlı mimarisine giren İran, Kuzey Mezopotamya ve Kafkasya gelenekleri, Selçuklu mimarisinden kaynaklanmıştır. Doğu Roma mimarisinden ise Kuzeybatı Anadolu ve Balkanlar’ın yerel gelenekleri ulaşmıştır. İstanbul’un fethi öncesinde Bursa, İznik ve Edirne’de ortaya konmuş olan mimarlık, temelde Selçuklu mimarisinin kütle ve mekân anlayışını sürdürürken, yerel inşaat malzeme ve tekniklerini kullanmıştır. Eyvan, kubbe, kübik alt yapı, iç-avlu, mukarnas kavsaralı portal gibi unsurlar Selçuklu geleneğinden aktarılmıştır. Öte yandan, bunlar, Osmanlı dinî mimarisinde, Selçuklu mimarisinden farklılaşan yeni dizgeler içinde dönüştürülmüştür.

Osmanlı dönemi mimarisinin erken döneminde ortaya çıkan bir anlayış olan “yerel geleneklere açıklık” dikkat çekicidir. Bu, farklı coğrafî bölgelerde varlık bulmuş Türk mimarlığının ayırıcı bir özelliğidir.[3] Buradaki “Türk mimarisi” tanımı ile Orta Asya’dan Balkanlar’a dek uzanan sahada, 10. yüzyıldan 19. yüzyıl sonuna dek, Müslüman-Türklerin işverenliği altında gerçekleştirilmiş mimarlık ifade edilmektedir. Bu işverenler yaptırdıkları binaların inşaatında yerli veya yabancı, Hıristiyan veya Müslüman mimar, usta ve sanatçıları çalıştırmışlardır. Sonuçta, şaşırtıcı bir şekilde, bu uygulayıcıların farklı hanedaların egemenliği altındaki dönemlerde ortaya koyduğu mimarlık, içerdiği merkezi mekân, baldaken, eyvanlı avlu, iç-avlu, portal, bezeme ve sembolizm gibi temel ortak nitelikler ve bunların evrim süreci ile Orta Asya’dan Bosna’ya kadar bir süreklilik göstermiştir.

Bir dağın yamacından yuvarlanarak gittikçe büyüyen kar topunun ilerleyişine benzetebileceğimiz bu süreklilik içine aktarılan yapım gelenekleri, kar taneleri gibi bütüne katkıda bulunmuştur. İran’da Arap döneminde uygulanan çok ayaklı Cuma câmisi tipinin, Selçuklu egemenliği altında yerini Eski İran mimarisi esinli eyvanlı-avlulu câmiye bırakması “yerel geleneklere açıklığın” en tipik örneğidir. Beylik Dönemi Osmanlı mimarının da yeni bir dizge yaratabilmekte gösterdiği yaratıcı güç işte bu “açıklık” sayesinde gelişebilmiştir. İran ve hatta Anadolu’daki Selçuklu egemenliği, kültür alanında Fârisî uyanışı desteklemişti. Osman Turan’a göre, “(Selçuklu) yüksek tabaka(sı) İslâm medeniyeti içerisinde daha fazla İran kültürü tesirine maruz kalıp onun inkişafında başlıca âmil ol(du).”[4] Bunun mimarlıktaki yansımaları figürlü bezeme, saray mimarisi ve her yapı tipinde uygulanan “eyvanlı-avlu” plân tipidir. Selçuklular İran’da yerel mimarlık mirasına sahip çıktılar. Bunu daha sonra Anadolu’ya taşıdılar. Burada vurgulanması gereken nokta, farklı coğrafyaların yerel geleneklerinin Türk mimarisine her aşamada katılmış olmasıdır. Bu yerel unsurlar ile Doğu İran’dan Balkanlar’a dek gelen bir geleneğin bireşimi (synthesis) dünya mimarlık tarihine eşsiz yapıtlar kazandırmıştır.[5]

Selçuklular Anadolu’da taş yapım tekniklerini keşfettiler. Orta Asya ve İran ribatları üzerine modellenen 13. yüzyıl kervansaraylarında yalnızca Anadolu’da bulduğumuz, Hıristiyan bazilikalarına benzeyen, tonozlu ve orta koridorlu kapalı konaklama mekânları oluşturdular. Anadolu’daki Selçuklu ve erken dönem beylik mimarisinde bir başka etki kaynağı da Kuzey Mezopotamya idi. Suriye ile Orta ve Güneydoğu Anadolu arasında Asur Ticaret Kolonileri Dönemi’nden beri var olan ticarî ve kültürel iletişim, Selçuklu Dönemi’nde de sürdü. Suriye geleneklerinin etkisi, Anadolu’da câmi tipolojisinde ve portal bezemelerinde ortaya çıktı. Moğol istilâsından sonra ortaya çıkan beylikler döneminde de yerel etki yoğundu. Batı Anadolu’nun Türk beylikleri mimarisinin inşaat tekniklerindeki Doğu Roma etkisi gösterilmiştir.[6]

Anadolu’daki yerel gelenekler ile Türk mimarisinde süreklilik gösteren temel nitelikler arasındaki bireşim için ilk-örnek olarak bir Mengücekli eserini verebiliriz. Divriği’de 1228-29’da yaptırılan dârüşşifa, Kuzeydoğu Anadolu’nun ve Kafkasya’nın yerel gelenekleri ile Orta-batı Asya ve İran’dan getirilen unsurların yeni bir dizge içinde ifade edildiği en nâdide örnek oldu (Resim 1, güneydeki yapı). Burada İran ve Orta Asya’nın “dört eyvanlı açık avlu” plân şeması, ortası açık bir tonoz ile örtülerek bir iç-avluya dönüştürülmüştür. Doğu-batı ekseninde, giriş kapısından ana eyvana doğru uzunlamasına gelişen iç mekân, ortadaki tonozu taşıyan 4 adet paye aracılığıyla merkezîleştirilerek, Anadolu’da Ortaçağ Hıristiyan mimarisinin uyguladığı “kare içinde Yunan haçı” plânı dolaylı olarak vurgulanmıştır; ayrıca payelerin arkasında, yan eyvanların önünde oluşan dar neflerle bir bazilika izlenimi verilmiştir (Resim 2). Öte yandan, binanın muazzam portalindeki bezeme tamamen Anadolu dışı, İran ve Orta Asya kökenlidir. Taçkapıdaki devasa silmeli kemer ise Doğan Kuban’ın belirttiği gibi, Gotik taçkapıları hatırlatır.[7] Esin kaynakları çok çeşitlidir; dolayısıyla kullanılan biçim ve motifler çok çeşitlidir. Fakat bunların hepsi, Norberg-Schulz’un tanımına dönersek “tekil unsurların bütün bağlam tarafından dönüştürüldüğü birleştirici bir yaratıcı süreç”den geçmişlerdir.

Divriği Darüşşifası’nın özgünlüğü, bina için oluşturulan yeni dizgenin getirdiği ayrıntıların “değişimidir.” Bunun bir sonucu olarak, bina üzerine yazan araştırmacılar, hepsi tanıdık gelen biçim ve motiflerin büyük çoğunluğunun asıl kaynağını ve ilk-örneklerini tanımlamakta güçlük çekmektedir. Doğan Kuban şöyle diyor, “Dünya sanat tarihinde Divriği’ye özel bir statü kazandıran onun bu yalnızlığıdır.”[8] Kuban’ın yalnızlık olarak tarif ettiği “benzersizlik”, bir yandan yazılı kaynak yetersizliğinin getirdiği “bilinmezler”, bir yandan da özellikle yapının portallerinde ve darüşşifanın mimarisinde yaratılan yeni “bütünsellik bağlamının” biçimler ve motifleri dönüştürmesinden kaynaklanmaktadır. Bu açıdan bakınca Divriği’deki anıtı, dünya mimarlık şaheserleri olan İsidoros ve Anthemios’un St. Sophiası’nda, Sinan’ın Süleymaniye ve Selimiyesi’nde, Michelangelo’nun Biblioteca Laurenzianası’nda ve Francesco Borromini’nin S. Carlo alle Quattro Fontanesi’nde de ortaya çıkan, her zaman yeni bir dizge yaratan ve bu dizge içinde var olan motif ve biçimleri dönüştürerek ifade eden “yaratıcılığın” bir eseri olarak görmek gerekmektedir.

Moğol istilâsı ardından Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde ortaya çıkan Beylikler Dönemi mimarisinde de bazı örnekler yeni birer dizge sundu. Menteşeoğullarından İlyas Bey’in 1404’de Balat’da yaptırdığı Cuma Câmisi, mermer kaplamalı cephelerinin yarattığı ağır kütlesi ile hemen yanındaki antik Milet kentinin bir uzantısı gibidir (Resim 3). İki sütun ve 2 kenar silmesine dayanan 3 kemerli giriş, Anadolu Türk mimarisinde yeni bir denemedir. Buradaki anlayış, antik Grek mimarisinde kapalı bir mekân veya binaya giriş kısmı olan propylaeum fikrinden kaynaklanmış olabilir. Fikir bu olsa da kullanılan mimari biçimler, yani sütun ve kemer dizisi daha çok medrese revaklarını hatırlatmaktadır. Bu giriş kısmı, benzersiz bir şekilde, Selçuklu mimarisinin simgesi diyebileceğimiz eyvan benzeri derin bir kemer içine alınmıştır. Buradaki derin kemer, Selçuklu portallerinin mukarnaslı kavsarasını çerçeveleyen sivri kemer biçiminin, eyvan fikri ile yorumlanmasından oluşur. Selçukluların eyvanlı-revaklı açık avlulu medreselerinin revak ve eyvanı birleştirilip yapının giriş cephesine taşınmış gibidir (Resim 4). Buradaki ana fikir, bir 6. yüzyıl Sasani anıtı olan Tak-ı Bostan kaya eyvanının anısına da bağlanabilir.[9] Ayrıca, câmi, kubbeli-kare plânı ile tipik bir İran kökenli Selçuklu mescididir. Bu mescidin geçirdiği dönüşüm dikkat çekicidir. Divriği Darüşşifası’nda olduğu gibi, bu yapı için kurgulanan özgün dizge, biçimleri kendi parçası kılarak dönüştürmüştür. Böylesi bir dönüşümün gerçekleşebilmesi için Türk beyliklerinin Orta Anadolu egemenliği ardından Ege sahillerine yerleşmesini beklemek gerekiyordu.

Süreklilik gösteren bir mimarlık geleneğinin, siyasal-toplumsal değişimlerin getirdiği yeni unsurlara “açıklığı,” Osmanlı öncesi Anadolu mimarisine yaratıcı bir güç kazandırmıştır. Bu güç, yeni dizgeler içinde dışarıdan getirilen ve yerel biçim ve motifleri dönüştürebilmiştir.

ZİYARETÇİ YORUMLARI

Henüz yorum yapılmamış. İlk yorumu aşağıdaki form aracılığıyla siz yapabilirsiniz.

BİR YORUM YAZ