ORTAÇAĞ ANADOLU TÜRK MİMARİSİNDE SÜSLEME

ORTAÇAĞ ANADOLU TÜRK MİMARİSİNDE SÜSLEME

Süslemenin E. Gombrich, O. Grabar, A. Riegl, E. Kühnel, E. Baer ve Grottanelli gibi batılı bilim insanları ve C. E. Arseven, S. Mülayim, G. Öney ve D. Kuban gibi Türk araştırmacılarca, hem yapılan hem de bitmiş bir işin adı olarak, bir mimari eseri güzelleştirmek amacıyla fonksiyon dışında yapılmış her türlü ek şeklinde tanımlandığı bilinmektedi.[1] Orta Çağ İslâm düşünürlerinden İbni Haldun’a göre süsleme, sadece bir mimari eseri güzelleştirmekle kalmayıp, aynı zamanda onu yaptıran baninin siyasal ve ekonomik konumu hakkında sokaktaki insana mesajlar içeren bir dildir.[2] Miskeveyh gibi İslâm düşünürleri ise süslemeyi, fonksiyon dışında ekstra bir iş olduğundan israf olarak düşünmekte ve dolayısıyla haram kabul etmektedir.[3] Gazzali gibi ömrünün son zamanlarında tasavvufa yönelmiş bir bilgine göre de süsleme, ana amacı Tanrı’nın birliğini ve ululuğunu yansıtmak olan bir uğraş olarak[4] değerlendirilmiştir.

XI. yüzyılın ikinci yarısından sonra Anadolu’nun belli bölgelerine yoğunlaşan Türk akınlarının sonucu olarak Anadolu’daki Türk varlığının 1071 Malazgirt Zaferi’yle tescil edildiği bilinmektedir. Türklerin Anadolu’ya yerleşme süreci içinde inşa edilen Bizans yapılarının sayısı ve XI. yüzyıla sağlam olarak intikal etmiş Bizans yapı stoğu hakkında berraklaşmış net bilgiler yoktur. Öte yandan XI-XII. yüzyıldan sonra Anadolu yapı sanatının Türkler tarafından canlandırıldığı ileri sürülmektedir.[5]

Bu makalede, ilk örneklerini XII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren vermeye başlayan Anadolu Türk mimarisinin, İstanbul’un fethine (1453) kadarki süreç içinde, bünyesinde barındırdığı süsleme örnekleri, malzemeye bağlı olarak taş, tuğla, çini, alçı, ahşap ve kalem işi başlıkları altında seçkin örneklerden hareketle ele alınarak değerlendirilecektir.

Taş Süsleme

Anadolu’nun hemen her bölgesinde farklı türlerde de olsa bol miktarda bulunan taş, Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin[6] temel malzemesi olmakta ve bu malzeme üzerine işlenen bezemeler de Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin temel karakteristiği[7] olarak kabul edilmektedir.

Taş süslemenin Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde dış cephede yoğunlaştığı bölgeler taçkapılar, pencereler, köşe kuleleri, son cemaat veya giriş revakları, sundurmalar ve minarelerdir. İç mekanda mihraplar ve dönem içinde birkaç örneğiyle karşılaştığımız minberlerdir.

Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde taş süslemenin en yoğun olduğu bölgeler olarak dikkati çeken taçkapılar, genellikle yapıların yola bakan cephelerinin ortasına, bu cepheden belli oranda çıkıntı yapacak şekilde ve çoğu zaman duvar saçağı seviyesine kadar (bazı örneklerde duvar seviyesinden daha yüksek tutulmuşlardır) yükselen dikdörtgen bir kütle olarak konumlandırılmışlardır. Fazla derinliği olmayan bir eyvan şeklinde de düşünülebilecek olan taçkapı nişlerinin, mukarnas veya tonozdan oluşan örtüleri, sütunceleri ve yan nişleri tüm Orta Çağ Anadolu taçkapılarında görülebilecek unsurlardır.[8] XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren anıtsal yapıların önyüzlerinde, cephe ortasındaki taçkapının üzerine yerleştirilen ve son örneğini XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde izleyebildiğimiz minarelerinde taçkapılara dikey bir yükseklik kazandırarak adeta onu bir anıta dönüştürdüğünü[9] gözlemlemek mümkündür. XIV-XV. yüzyıllarda mimarinin özellikle cami-mescid nitelikli dinî mimarinin bünyesinde meydana gelen son cemaat veya giriş revağı yada avlu gibi değişik unsurlardan[10] kaynaklanan zorunluluktan dolayı boyutların küçüldüğü, yüzeylerin süslenmeden sade bırakıldığı izlenmektedir. Son cemaat yeri ve avlu gibi öğelerin olmadığı örneklerde ise taçkapıların daralıp uzayarak duvar seviyesinden daha yüksek tutulduğu ve yüzeylerin mümkün olduğunca boş bırakılmadan süslendiği dikkati çeker.

XII. yüzyılın sonlarında, 1180-81 yıllarında Mengücekoğullarından Şehinşah bin Süleyman tarafından Meragalı Hasan bin Firuz’a inşa ettirilen Divriği Kale Camii’nde taçkapı, mukarnaslı kavsara ve yan nişler dışında tüm öğeleriyle biçimlenmiştir. Geometrik süslemeli tek sıra bordürün üç yönden kuşattığı taçkapı, alınlığı, mukarnas başlıklı ve üzeri geometrik düzenle süslenmiş çokgen gövdeli sütunceleri ve Anadolu öncesi tuğla işçiliğinin gelenek olarak taşa aktarılmış şekli olarak yorumlayabileceğimiz sivri formlu kemeri ve bordür süslemesiyle erken dönemin orijinal çalışmalarından biridir. Gerek taçkapı alınlığında, gerekse taçkapıyı kuşatan bordürde birim örneği çıkarılmış geometrik düzenin, çini levhaları hatırlatır şekilde hazırlanmış taşlar üzerine muhtemelen yerde işlenerek duvar üzerine yerleştirilmiş olması, bezemenin yapılış süreci hakkında da bilgiler vermektedir (Foto: 1).

Sivas Keykavus Darüşşifası’nın (1217-18) taçkapısı, dönem içinde oldukça geniş tutulan ve yıldız ağlarından oluşan geometrik düzenli kuşatma bordürü ve taçkapı köşeliklerinde bugün tahrip olmuş insan başı kabartmalarıyla olduğu kadar, ana eyvan kemerini kuşatan bordürüyle de dikkat çekicidir. Özellikle içleri sapları birbirleriyle geçme yapan rumi, palmet, lotüs gibi bitkisel motiflerle doldurulmuş sekiz dilimli madalyonlar, bitkisel düzenlerin bordür gibi dar yüzeylere uygulanmış örnekleri olarak göze batarlar.

Şüphesiz Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinde taş süsleme açısından en yoğun eser, Ahlatlı Hürremşah’ın başkanlığında bir ustalar grubunun, Divriği’deki demir madenlerini tüm Orta Doğu ülkelerine satarak hatırı sayılır bir zenginliğe ulaşan Mengücekoğlu Ahmed Şah ve eşi Melike Turhan için 1228 yılında tamamladıkları (dahası tam olarak bitiremedikleri) Divriği Ulu Camii ve Darüşşifası’dır. Taşın tonoz yüzeyinde bile bezenebileceğini gösteren bu külliyede, caminin kuzey, batı ve doğu taçkapısı ile darüşşifa taçkapısı taş bezemenin dış cephede toplandığı yüzeylerdir. Caminin kuzey taçkapısı ile darüşşifa taçkapısının kavsaralarında mukarnas örtünün kullanılmamış olması ilginçtir. Caminin asıl taçkapısı diyebileceğimiz kuzey girişi (Foto: 2), simetrik iki bordürün üstte büyük bir lotüse ulaşan bordürle çerçevelenmiştir. Yüzeyden oldukça taşırılmış yüksek kabartma olarak işlenen rumi ve palmet biçimli iri yapraklar, aralardaki güneş kursları veya ayna olarak tanımlanabilecek dairesel madalyonlara eklenip birbirlerine ulanarak üst kuşak ortasındaki lotüse bağlanırlar. Taçkapı köşelikleri süslenmemişse de, “boşluk korkusu”nun rumi, palmet ve lotüs gibi iri yapraklı bitkisel motifler üzerinde hissedildiği, bu yüzeylerin çok katmanlı olarak işlenmesinden bellidir (Foto: 3). Özellikle kapı nişi üzerindeki kitabe kuşağında, bitkisel zemin üzerine istiflenen sülüs hatlı düzenleme bu korkunun bir başka göstergesidir. Kapı nişinin yan ve güney cephelerinde, yarım daire profilli ve uçları çapraz olarak kesilmiş silmeler ve bunların oluşturduğu örgü arasındaki yüzeylerin süslemesi (Foto: 4) ile doğu taçkapısının kavsara nişindeki süsleme ve darüşşifa giriş kapısı üzerindeki panoların süslemeleri (Foto: 5), örneklerini ahşap malzeme üzerinde de izleyebileceğimiz ilginç uygulamalardır. Caminin batı taçkapısı, çıkıntının güney ve kuzey dış yüzlerine mukarnas örtülü niş içine işlenmiş çift başlı kartal (kitabede Ahmed Şah’ın Anadolu sultanı olarak kabul ettiğini bildirdiği I. Aleaddin Keykubad’ı simgeliyor olabilir) ve ongun kuşuyla dikkati çekse de, kapı atkı taşı üzerindeki bezemeyle İran alçı işçiliğine, üzerleri bezenmiş köşe sütunceleriyle Hint ahşap işçiliğine kadar uzanabilecek kültürel ve sanatsal ilişkilere referans verebilecek çeşitlilik sunar (Foto: 6-7-8). Orta Çağ Anadolu taş tezyinatı içinde öncülü ve ardılı olmamasıyla “spontane” olan ve haklı olarak mimariyi gölgede bırakan bu taş işçiliği Anadolu’dan İran’a, Hint’e, Suriye ve tüm Mezopotamya coğrafyasının anılarını taşır.[11] Orta Çağ İslâm bezeme sözlüğünün neredeyse tamamının aktarıldığı eserin kuzey taçkapısı, bitkisel bezemeli geniş bordürüyle, çiçeklerle bezenmiş çelenge dönüşmüş bir tak gibi düşünülerek ait olduğu yapıya simgesel bir cennet anlamı yüklemiştir.[12]

Moğol istilasından sonra Anadolu’yu yöneten kudretli emirlerden biri olan Sahipata Fahreddin Ali’nin[13] 1258 yılında Kelük bin Abdullah’a inşa ettirdiği Konya İnce Minareli Medrese’nin taçkapısı (Foto: 9), dönemin seçkin taş bezemelerini barındıran örneklerden biridir. Yanlardan silmeler ve iki bordürle kuşatılan taçkapıda, taçkapı kemeri üzerinde geçmeli düğüm yaptıktan sonra saçağa kadar uzanan ve birinde Fetih diğerinde Yasin surelerinin işlendiği yazı kuşağı ana düzeni oluşturmaktadır. İçeriye doğru kademelenen yüzeyleri bezeli sütunceler, niş oyuğunun üst köşesinde prizmatik bir kaideden ve hilâl biçimli bir çanaktan çıkan ağaç görünüşlü bitkisel şekiller ve sanatçı kitabesinin altındaki geçme düğümler taçkapıyı hareketlendiren diğer unsurlardır (Foto: 10). Medreseye adını veren minarenin taş malzemeyle yapılan kaidesinin yola bakan cephesinin bezemeye uygun yüzey olarak benimsenmiş olması, dış cephede taçkapı dışında bezenecek yüzey yaratma çabası olarak da yorumlanabilir. İri kaval silmelerin birbiriyle geçmeler yaparak yüzeyi dikey iki panoya dönüştürdüğü bu uygulamada pano yüzeyleri aynı düzenlemeyle bezenmiştir. Dikey eksende gelişen düzende, çatallanarak kıvrımlar oluşturan, kapalı biçimlere dönüşerek üç dilimli palmetleri çerçeveleyen yaprak uçları düğmelenmiş rumili sistemlerin hakimiyeti gözlenir.[14]

Kudretli vezirler döneminde Sivas’ta birbirine yakın tarihlerde inşa edilmiş üç yapıda; Çifte Minareli, Buruciye ve Gök Medreselerde, cephe değişimlerini[15], yeni bezeme eğilimlerini gözlemlemek mümkündür. Özellikle Gök ve Çifte Minareli Medreselerde taçkapı üzerinden yükselen minareler, bu giriş açıklıklarını adeta heykel kimlikli bir anıta dönüştürürken, cepheye açılan niş, pencere gibi oyuntu ögeler ve köşelerdeki silindirik kuleler bezecek yeni yüzeyler olarak değerlendirilmişlerdir. Birbirlerine yakın tarihlerde ve yakın bölgelerde inşa edilmiş olmalarıyla ikisi vezir, biri tüccar olan banileri[16] arasında ve belki de sanatçıları arasında da gizliden bir rekabet olabileceğini gösteren bu üç medresede taçkapılar, mukarnaslı kavsara alınlığının bitkisel süslemeyle doldurulmuş olmalarıyla da bir değişime işaret ederler. Çifte Minareli Medrese’nin taçkapı bordürlerinde geometrik düzenlemelerle bitkisel motiflerin içiçe kullanımı düzenlemedeki çok katmanlılığa işaret ederken (Foto: 11), taçkapıyı kuşatan ve duvar yüzeyinden oldukça taşırılarak yüzeyi palmet motifleriyle hareketlendirilmiş konik kuleler (Foto: 12) Divriği Ulu Camii kuzey taçkapısı ve Darüşşifa taçkapısındaki uygulamaları hatırlatır. Aynı medrese taçkapısının solundaki mihrap biçimli nişi çerçeveleyen bordür yüzeyi, birbirlerinin çanak yapraklarından çoğalarak yüzeyi örgüleyen palmetlerden oluşan ve kuvvetli ışık-gölge zıtlığı içeren düzenle, Divriği Ulu Camii mihrap süslemesinin yüksek kabartma olarak tekrarlanmış şeklidir. Taçkapı cephesinde sağ kulenin solundaki niş, adeta Konya İnce Minareli Medrese taçkapısının minyatür ölçeğinde duvar yüzeyine aktarılmış[17] halidir (Foto: 13).

Beyaz ve gri damarlı mermerle yapılan ve adının burdan kaynaklandığını düşündüğümüz Sivas Gök Medrese’nin taçkapısında (Foto: 14), minarelerin altına gelen dikdörtgen kütlelerin yüzeyi, yukarıdan aşağıya doğru kaval silmelerin oluşturduğu iri üç dilimli palmet, sekiz köşeli yıldız ve küçük bir niş içine yerleştirilmiş hayat ağacıyla doldurulmuştur. Hayat ağacı altındaki sekiz köşeli yıldızlar içine işlenen ve “biz bıraksaydık onlar seni gözleriyle yere sererlerdi (yıkarlardı)” anlamında nazarla ilgili bir ayetin işlenmiş olması (Foto: 15), yukarıda bahsettiğimiz rekabeti daha da aşikâr kılan göstergelerdendir. Beş bordürle kuşatılan taçkapı, minarelerin altındaki kütleler hariç tüm özellikleriyle Karaman Hatuniye Medresesi’nde adeta tekrarlanmıştır.

Özellikle Sivas’taki üç medresede gördüğümüz bezeyici coşkunun XIV. yüzyılın ilk yarısında inşa edilen Erzurum Yakutiye Medresesi, Amasya Bimarhanesi, Kayseri Döner Kümbet, Niğde Hüdavent Hatun Türbesi ve Niğde Sungurbey Camii gibi İlhanlı yapılarında[18] yüksek kabartma olarak devam ettirildiği gözlenmektedir.

Amasya Bimarhanesi’nin taçkapısı, Sivas Çifte Minareli Medrese’de görülen bezeme düzenini devam ettirmekle birlikte, daha Barok karakterli bitkisel düzenlere (Foto: 16) sahiptir.

XIV. yüzyılın ilk yarısı içinde inşa edilmiş olan Döner Kümbet ve Niğde Hüdavent Hatun Türbesi’nde dış cephenin tamamı süslenmiştir. Hüdavent Hatun Türbesi (1312), mukarnasın mihrap ve taçkapı niş örtüleri dışında bezeme amacıyla bordür ve iki farklı ögeyi/biçimi (kaide/gövde- gövde/külah) ayırıcı unsur olarak kullanılması (Foto: 17), XIV. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Batı Anadolu’daki Osmanlı yapılarının son cemaat yerlerinde göreceğimiz korkuluk şebekelerinin teknik ve düzen bakımından öncüsü uygulamaları pencere alınlıklarında (Foto: 18) taşıması açısından devrin önemli yapılarındandır. Ayrıca, külah altında, sekizgenden onaltıgene dönüşen gövdenin her cephesinin pencere alınlığı şeklinde düzenlenerek bezenmesi (Foto: 19) ve daha da önemlisi bitkisel ya da geometrik düzenlerin aralarına gizlenmiş insan başı, kartal vs. gibi gerçek yaratıklarla, pencere alınlık köşelerine kabartılmış harpi gibi fantastik yaratıklardan oluşan figürlü bezemesiyle Orta Çağ Anadolu taş işçiliğinin en seçkin örneklerinden biri olmaktadır. Bitkisel düzenlerdeki yüksek kabartma diğer İlhanlı yapılarındaki uygulamalarla paralellik gösterir.

1335 tarihli inşa kitabesinde İlhanlı sultanının adını zikrederek ona bağlılığını bildiren Niğde emiri Sungurbey’in Niğde’de inşa ettirdiği Camii, rozas pencereleri, iri kaval silmeli çapraz tonozu ve demet sütunlarıyla Orta Çağ Anadolu Türk mimarisinin o güne kadar aşinası olmadığı biçimleri göstermesi yanında[19], (Foto: 20-21) bitkiselden geometriğe, mukarnastan yazıya, silmeden figüre o zamana kadar bilinen tüm bezeme temalarının işlenmiş olması ve muhtemelen taçkapı üzerinde çifte olduğu düşünülen minaresiyle geleneğin ve yeniliğin buluştuğu bir eserdir. Cami’nin yola bakan doğu cephesindeki taçkapısına oranla daha küçük ölçekli olarak düzenlenen kuzeydeki kapı (Foto: 22), dört bordür ve silmeyle çerçevelenmiş kurgusundan ziyade, kapı sövelerinin iç yüzüne işlenen üç dilimli düz-ters palmetlerden oluşan bitkisel düzenleme (Foto: 23) ve kapı üstündeki rozas pencereyle dikkat çeker. Özellikle söve yüzeyindeki bezeme, ilk örneklerini Samarra alçı bezemelerinde gördüğümüz ve orijin olarak Türklere bağlanan ve Orta Çağ Anadolu sanatında benzerlerini daha çok ahşap malzemede izleyebildiğimiz “eğri kesim” tekniğinin[20] başarılı bir denemesi olması açısından önem arz etmektedir. Cami’nin doğu cephesindeki asıl taçkapı, üzerleri bitkisel ve geometrik desenlerle süslenmiş demet sütunlarla birlikte yan nişler ve niş duvar yüzeyinin figürün de dahil edildiği bir proğramla bezenmiştir. Bir bordür düzeni içinde kıvrımlar yapan sapların taşıdığı kurt başları, aynı şablondan çıkmışcasına Bünyan Ulu Camii taçkapı bordüründe[21] de karşımıza çıkar. 1330’larda inşa edildiğini düşündüğümüz Bünyan Ulu Camii ile Sungurbey Camii’nde aynı taşçı ustalarının çalışmış olduğu kabul edilebilir.

Kayseri-Sivas Sultan Hanı, Kayseri Karatay Hanı, Burdur Susuz Han gibi ticaret ve konaklama yapılarında bitkisel ve geometrik düzenli bezemelerin yanı sıra figürlü bezemelerin özellikle de ejder figürlerinin (Foto: 24) kullanılmış olduğunu belirtebiliriz.

ZİYARETÇİ YORUMLARI

Henüz yorum yapılmamış. İlk yorumu aşağıdaki form aracılığıyla siz yapabilirsiniz.

BİR YORUM YAZ
bıçak satın al