MİMAR SİNAN’IN ESERLERİNDE MAHALLÎ UNSURLAR

MİMAR SİNAN’IN ESERLERİNDE MAHALLÎ UNSURLAR

Mimar Sinan Yılı ilan edilmiş olması dolayısıyla özellikle 1988 ve 1989 yıllarında, pek çoğu ülkemizde olmak üzere bu büyük Türk mimarı hakkında dünyada bir hayli çalışma yapılmış ve bunlar makale ya da kitap halinde yayınlanmış, böylece Mimar Sinan değişik yönleriyle tanıtılmıştır. Buna rağmen, bu yayınlarda Mimar Sinan’ın bazı yönlerine ya hiç değinilmediği ya da eksik kaldığı, bu sebeple bunların genç araştırmacılara bırakıldığı da bir hakikattir. Mesela, bunlardan bir tanesi, “Mimar Sinan’ın Eserlerindeki Estetik Kriterler”dir. Bu konuya dolaylı olarak bazı eserlerde temas edilmiş ise de, Mimar Sinan’ın eserlerine haşmet ve özellik kazandıran, onlara damgasını vuran kriterlerin etraflı şekilde tahlil edildikten sonra maddeler halinde somut bir şekilde ortaya konulmamış olması hâlâ büyük bir eksiklik olarak karşımızda durmaktadır. Keza, Türkiye’de “sanat sosyolojisi”, “sanat psikolojisi” ve “sanat felsefesi” ne yazıktır ki şimdiye kadar henüz gelişmediği için, Mimar Sinan’ın eserleri bu açıdan da incelenmemiştir. Mesela:

-”Dinî düşüncenin standartlaştırılmaya çalışıldığı bir idarî sistemde mimarideki standartlaştırmanın şümulü, gelişimi, olumlu, olumsuz yönleri ve böyle bir anlayışın gerçekçiliği, gerçekleşme payı ne ölçüde mümkündür?”

-“Veya en azından, II. Bayezid’le başlayan, Ebussuud Efendi’nin fetvalarıyla müşahhas hâle gelen bu standartlaşma mimaride nasıl yankı bulmuş ve izleri, tesirleri nerelere kadar uzanmıştır; 17. yüzyıl’da ortaya çıkan bid’at karşıtı Kadızâde hareketi mimaride ve sanatta kendisini nasıl göstermiştir?

-“Eserin bânisinin ve mimarının hırsları,[1] arzuları, kariyerleri, karakterleri, estetik anlayışları sanat eserlerine ne ölçüde yansımıştır? Kanuni ve Rüstem Paşa’nın özel hayatlarındaki süse ve lükse olan düşkünlüğü, Kanunî’nin hanımı Hürrem Sultan’ın hırsı, sultan kocası üzerindeki gücü sanatta nasıl makes bulmuştur?

-“Veya yukarıdan beri problem olarak sıraladığımız konular o zamanki sanatkârlar tarafından hiç mi dikkate alınmamıştır? Eğer böyle ise bu konular onların ilgi alanlarına niçin girmemiştir?”

-“Başta Mimar Sinan’ın eserleri olmak üzere, Klâsik Devir Osmanlı mimarisinin beslendikleri kaynaklar nelerdir?”

Ne yazık ki sanat tarihçiliğimiz henüz bu konuları irdeleme noktasından hâlâ epeyce uzak gözükmektedir. Bu konulara ilgili ve hırslı genç araştırmacıların dikkatini çektikten sonra, Mimar Sinan’ın pek değinilmeyen bir yönünü, daha doğrusu mahallî gelenekleri ve üslupları kendi eserinde nasıl kullandığını bir makale çerçevesinde göstermeye ve irdelemeye çalışacağız.

Bilindiği üzere Sinan’ın faaliyet gösterdiği büyük Osmanlı coğrafyasında Sinan’dan önce, yüzlerce yıllık birikimin ürünü olan bir mimarî gelenek mevcuttu. Özellikle Selçuklu, Bizans ve Beylikler Devri mimarisi en muhteşem eserlerini bu topraklar üzerinde vermişlerdi. Böyle bir ortamda ve zamanda yaşamış olmak Mimar Sinan’a, bir taraftan bu eserlerden örnek ve ilham almak, onların problemlerini görerek daha iyisini yapma heyecanını elde etme şansını verirken, diğer taraftan da bu durum, onun düşünüp ideal haline getirdiği denemelerin daha önce yapılmış olması sonucunu ve böylece bazı konularda Sinan’ın ilk olma şansını yitirmesi neticesini de beraberinde getirmiştir. Anadolu’daki bu mimarî zenginliğin ve çeşitliliğinin, Mimar Sinan’a rehber ve ilham kaynağı olurken, aynı zamanda hareket alanını sınırlaması, onun yaratıcı kaabiliyetini daha da zorlamış, böylece Sinan’ı “Koca Sinan” yapan eserler ortaya çıkmıştır.

Mimar Sinan, yaratıcılığı konusunda kendisine hem yeni ufuklar açan hem de önüne set çeken bu gelenekten nasıl istifade etmiş ve bunları hangi kurallar çerçevesinde aşmıştır? Her şeyden önce, Sinan, Bursa ve Edirne’de başlayıp İstanbul Fatih ve Bayezid Câmileri ile önemli bir aşamaya gelen toplu mekân anlayışını daha ileriye götürmek zorunda idi. Buna devletin siyasî gücünün somut bir şekilde mimariye yansıtılması açısından olduğu kadar, Ayasofya gibi “dev bir rakiple “hesaplaşmak” için de bilhassa mecburdu. Mimar Sinan, böyle toplu mekân yolunda adım adım ilerlerken geleneği nereye oturtacaktı? Mimarî geleneği kullanmak konusunda Sinan, önceki Selçuklu çığırını büyük bir inatla ve şevkle sürdüren Karamanoğulları gibi mi, yoksa bütün bir Osmanlı geleneğini ve reddederek sırt çeviren Batılılaşma devri sanatçıları gibi mi davranacaktı?

Burada en önemli ve kritik husus, yüzyılların birikimi ile meydana gelen mahallî geleneklerden istifade edeyim derken klâsik Osmanlı mimarî zevkinin ve üslubunun dışına çıkmak, böylece tekrar geriye dönmek tehlikesidir. Bu durumda, bu büyük ustanın elinde onu böyle bir tehlikeden koruyacak birtakım çok sağlam kıstasların olması gerekirdi. Tespitlerimize göre Mimar Sinan’ı hem böyle bir geriye dönüşten kurtaran hem de ona haklı şöhretini kazandıran bu ölçütler ve olmazsa olmaz kabilinden temel prensipler şunlardır:

  • Toplu mekân anlayışı,
  • İnsan ölçekli plânlama ve tasarım, insan merkezli fonksiyon,
  • Çevreyle uyum,
  • Ritim ve oran,
  • Mimariye hükmetmeyen bir tezyinat,
  • Yaratıcılık ve rekâbet,
  • Mühendislik,

Bu sebeple Mimar Sinan’ın mutlak surette mahalli çeşni taşıyan mimarî unsurları aynen kullanmak gibi bir peşin fikrinin olmadığı, bu unsurları ancak kendi zevkine, repertuarına ve amacına uygun düşüyorsa kullandığı görülecektir. Bunun içindir ki, Sinan için kemerlerin, pencerelerin, kubbe köşeliklerinin, tezyinatın, -Türk zevkine ters düşmemek kaydıyla- şu veya bu şekilde oluşunun o kadar önemi yoktur.

İşte böyle sağlam kıstaslar ve prensipler sayesindedir ki Mimar Sinan’ın günümüze ulaşabilen eserlerini incelediğimizde bu büyük Türk mimarı, Karamanoğulları Beyliği sanatçıları gibi eskiyi aynen nakletmek veya sonraki Batılılaşma devri Osmanlı ustaları gibi, geleneği tamamen inkâr etmek şeklinde bir davranış içerisinde olmamıştır. O, mahallî gelenekleri kullanmak konusunda vazgeçilmez değerlerinden ve hedeflerinden asla taviz vermemiştir. Bu durumu daha iyi anlamak için Mimar Sinan’ın eserlerine bakmak gerekmektedir. Bunu yaparken, onun bütün eserlerini tek tek incelemek, bir makale çerçevesini aşacağı için, konuyla ilgili birkaç örnek vermekle yetineceğiz.[2]

  1. Ankara Cenâbî Ahmet Paşa Câmii (1565)

Tuhfetü’l-Mimarîn’de, Mimar Sinan eseri olarak zikredilmiş olmakla birlikte bazı sanat tarihçileri tarafından hakkındaki bu kayıt ihtiyatla karşılanan Cenâbî Ahmet Paşa Câmii, doğrudan doğruya dört duvar üzerine oturan tek kubbeli mimarisi, düzgün orantıları, zarif minaresi ve sade işçiliğiyle tipik bir Mimar Sinan eseridir. Tasarımı ister Mimar Sinan, ister onun öğrencileri tarafından gerçekleştirilmiş olsun, Ankara’da klâsik Osmanlı mimarî zevkinde yapılan tek eser konumundaki bu câminin mihrap ve minberi çok sadedir. Buna mukabil, câminin kapısının üç tarafını çerçeveleyen düz bir silme, bir dairenin, daha başka altı daire tarafından kesilmesiyle ve bu sistemin silme boyunca biteviye uzayıp gitmesiyle elde edilen geometrik kompozisyonla doldurulmuştur. Bu kompozisyonu Ankara’daki mimarî eserler içinde ilk kez Ahi Şerâfettin (Arslanhane) Câmii’nde görmekteyiz. 13. yüzyıl başında yapılmış olmakla birlikte 1290 yılında yenilenen ve mevcut mihrap tezyinatı da bu tamirden kalma olduğu anlaşılan câmideki söz konusu renkli sır kaplamalı geometrik süslemeler, alçı malzemeden yapılan alınlıkta altıgenlerle birlikte kullanılmıştır. Fakat geçmeli halkalardan ibaret bu kompozisyonun asıl belirgin şekilde kullanıldığı eserler Ahi Yakup (1392), Ahi Elvan (14. yy. sonları veya 1413), Örtmeli (14, 15.) Boyacı Ali (14, 15.) câmileridir (Resim 1, 2). Bütün bu câmilerde sözünü ettiğimiz bu kompozisyon, mihrap pervazında yer almakta olup, varlığını Cenâbî Ahmet Paşa Câmii’nden (Resim 3) sonra da Ankara eserlerinin en çok kullanılan motiflerinden biri olma özelliğini devam ettirmiştir.

Sinan, tuğla mimarisi, yalın kare veya dikdörtgen plânı yanında dikine gelişen alçı mihrabı ve ahşap minberiyle, zengin göbekli ahşap düz tavanıyla, zengin tavan ve pencere süslemeleriyle Klâsik Osmanlı mimarisinden hiç etkilenmeksizin 13. yüzyılda başlayıp 19. yüzyıl sonlarına kadar devam eden ve kendine has kapalı bir üslup havzası oluşturan Ankara’da, inşa ettiği bu eserinde elbette kendi üslubundan taviz veremezdi. Bu sebeple Sinan için, bilhassa tezyinatı ve tuğla mimarisiyle dikkati çeken Ankara’da mimarî form ve plân olarak ne örnek olabileceği ne de yarışabileceği bir eser mevcut idi. Mimar Sinan ise Ankara câmilerindeki tezyinat zenginliğini kendisi için bir rakip olarak görmüş değildi. Bu sebeple O’nun Cenabî Ahmet Paşa Câmii’ni yaparken, mahallî unsurlardan istifade konusunda yalnızca sözünü ettiğimiz geometrik kompozisyonu kullanmış olması gayet tabiidir. Üstelik onu, kendisinden önceki eserlerde olduğu gibi mihrapta kullanmayıp, daha görünür bir yer olan taçkapıya nakletmesi de Sinan’a yakışır bir yenilik olmaktadır. Böylece Mimar Sinan, kendi mimarî prensiplerine, zevklerine ve üslup anlayışına halel getirmeden mahallî geleneklerden rahatlıkla istifâde etmesini bilmiştir.

  1. Diyarbakır Hadım Ali Paşa Câmii (1537)

Osmanlılardan çok önce Anadolu’da kubbe mimarisinin, bir problem ve tutku hâlinde ele alındığı devlet hiç şüphesiz Artuklu Türk Beyliği olup bunun en başarılı şekilde uygulandığı yer de Güneydoğu Anadolu’dur. Bunun en önemli işaretleri ise Silvan ve Kızıltepe Ulu Câmileridir. Özellikle Silvan Ulu Câmii, üç sahın genişliğinde bir alan kaplayan 13.5 m. çapındaki genişliğiyle daha 1157 yılında onların kubbe mimarisindeki başarılarını göstermeye yetmektedir. Ayrıca Osmanlıların bu topraklara gelmesinden hemen önce bilhassa Diyarbakır’daki Akkoyunlu eseri olan (Nebi, Şeyh Safa, Şeyh Matar Câmileri) merkezî kubbe anlayışının, ebat olarak Osmanlılarınkilerle yarışır nitelikte oldukları görülmektedir. Bu eserler yalnızca mimari açıdan değil, bezeme olarak da belli kaliteye ve üsluba erişmiş idiler. Yine aynı bölgenin önemli bir taht merkezi olan Mardin’de de gerek Artuklu, gerekse Akkoyunlu Devri’nde kubbe, kemer, tonoz mimarisi yanında süslemelerde de değişik arayışlara girişilmiş idi. Bunlar içerisinde Ulu Câmi (12. yy. sonları), Lâtifiye Câmii (14. yy. üçüncü çeyreği), Babussur Câmii (14. yy. üçüncü çeyreği), Zinciriye (Sultan İsa) Medresesi (14. yy. sonları) ve Kasımiye Medresesi (15. yy.) gibi eserlerin Diyarbakır’daki diğer Artuklu eserleriyle birlikte Ali Paşa Câmii’nde ve Sinan’ın diğer eserlerinde plân ve mekân olarak değil de mimari unsurlar itibariyle izler bıraktığı anlaşılmaktadır.

Tuhfetü’l-Mimarîn’de Mimar Sinan eseri olduğu belirtilen Diyarbakır Hadım Ali Paşa Câmii, siyah-beyaz taş sıralarından meydana gelen duvar örgüsüyle yerel geleneği aynen yansıttığı gibi, sekizgen yüksek bir kasnak üzerine oturan kubbeyi dıştan kapatan kiremit kaplı piramidal örtüsüyle de Silvan Ulu Câmii (1157) ve Şeyh Matar (1500) câmilerinin izlerini taşımaktadır (Resim 4, 5, 6).

  1. Diyarbakır İskender Paşa (1551)

Tuhfetü’l-Mimarîn’de Mimar Sinan’ın eseri olduğu ifade edilen ve doğrudan doğruya duvarlar üzerine oturan kubbesiyle dikkati çeken İskender Paşa Câmii’nde siyah-beyaz taşların nöbetleşe sıralanmasıyla oluşan duvar örgüsü, pencere pervazındaki düğümlü sütunceler, iki renkli taş işçilik, mukarnasların biçimi ve mihrap kemerinin dilimli oluşu, mihrap nişini çevreleyen kornişte tatbik edilen mukarnasların tarzı hep geleneksel mahiyettedir. Hatta pencere alınlığındaki süslemeler de öyledir. Bu câmide kubbe, Hadım Ali Paşa Câmii’ndekinin aksine, piramit şeklinde bir çatı üzerine kiremit kaplamalı olmayıp Klâsik Osmanlı tarzında kurşunludur (Resim 7, 8).

  1. Diyarbakır Behram Paşa (1572)

Bu câmi de, Tuhfetü’l-Mimarîn’de Mimar Sinan eseri olarak belirtilmektedir. Behram Paşa Câmii, bütün mekânı kaplayan tek kubbeli harim kubbesi ve biri kubbeli, diğeri sakıflı çift revaklı son cemâat yeri ile dikkati çekmektedir. İskender Paşa Câmii’nde olduğu gibi, bu câmide de duvarlar, büyük ölçüde jeolojik oluşumların, yani malzeme durumunun ve iklim şartlarının şekillendirdiği mahallî geleneğe uygun olarak duvarlar yine nöbetleşe siyah ve beyaz taş sıralarıyla örülmüş ve kubbe klâsik Osmanlı anlayışında yapılmıştır (Resim 9). Behram Paşa Câmii’nde Sinan’ın kullandığı yerel unsurlar ise taçkapının, mihrabın ve pencere alınlıkların tanzimi ve tertibidir. Özellikle mihrap ve taçkapı düzenlemesi, ilhamını Artuklu eseri Mardin Zinciriye ve Akkoyunlu Kasımiye Medresesi’nden almış gözükmektedir (Resim 10, 11). Keza, son cemâat yerinde harimin taçkapısınan karşısına düşen iki sütun ile şadırvan sütunlarında yer alan yivler ve düğümler de bölgedeki Artuklu eserlerinde sevilerek tekrarlanan unsurlardır.

ZİYARETÇİ YORUMLARI

Henüz yorum yapılmamış. İlk yorumu aşağıdaki form aracılığıyla siz yapabilirsiniz.

BİR YORUM YAZ